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¿La película de Joker causa violencia?

Crítica: ¿El cine y películas como Joker (2019) causan violencia o son otras las causas detrás de los tiroteos y los asesinatos?
octubre 10, 2019

Cuando entren al cine, identifiquen dos rutas de escape, manténganse alerta de sus alrededores y siempre recuerden la frase: “Corre, escóndete, pelea”. Corre si puedes; si te quedas atrapado, escóndete y mantente en silencio. Si el atacante te encuentra, pelea con lo que puedas.

Por más increíble que parezca, esta advertencia fue enviada por mail a varios integrantes del Departamento de Defensa de Estados Unidos antes del estreno de Joker. En el mail filtrado se considera que la nueva película de Todd Phillips, protagonizada por Joaquin Phoenix, puede ser un blanco para ataques armados. Todo porque las discusiones en ciertos foros de alto riesgo en línea hablaban de atentados.

Puede parecernos ridículo y francamente triste pensar en ir al cine de esa forma, con miedo a morir, viendo detrás del hombro, buscando un atacante, pensando en cómo repeler a atacantes armados hasta los dientes… ¿No solía ser el cine un lugar de esparcimiento? ¿La meca en Estados Unidos del tiempo libre, el leisure, el entretenimiento sin consecuencias? ¿No era un lugar seguro de reflexión y debate? ¿Qué demonios pasó?

Entre muchas otras controversias a lo largo de los años, Joker es la nueva víctima de la obsesión americana por la representación de la violencia. Muchas veces permitidas y muchas veces glorificadas, ciertas expresiones violentas de cultura pop han estado al centro de un debate creciente: ¿acaso son los grandes medios de comunicación americanos promotores de la violencia? Y, mucho más allá, ¿acaso una película puede causar actos violentos? ¿Acaso los libros, el cine, los videojuegos o la televisión tienen el poder de matar?

Joker es, ciertamente, una película violenta que pone en el centro de una trama de origen a un brutal asesino. Por la estructura misma de la cinta, llegamos a simpatizar con este villano, lo humanizanos y proyectamos nuestras frustraciones en las suyas. ¿Pero esto basta para convencer a alguien de que mate? Y, en dado caso, ¿quién es responsable de una tragedia nacida en la ficción?

El hombre que ríe

Joker cuenta la historia de Arthur Fleck, un hombre de mediana edad y complexión enfermiza que acaba de salir del manicomio. Gracias al departamento de su madre, con la que tiene una compleja relación de amor, odio y dependencia, y a los medicamentos del servicio público de salud, Arthur lleva una vida más o menos normal. Y eso es sorprendente si consideramos la complejidad de su condición médica: por viejos traumas, abusos y vejaciones, Arthur tiene ataques de risa incontrolables cuando se siente nervioso, atacado o temeroso.

De cualquier forma, la madre de Arthur siempre le dijo que era un niño feliz y que era su deber esparcir sonrisas en el mundo. Por eso, Arthur se renta como payaso para cualquier cantidad de eventos, gangas callejeras o visitas a hospitales infantiles… Pero la vida lo trata mal. Todos lo humillan y lo golpean, nada parece salirle bien y el mundo es un enorme lugar cruel, lleno de ratas y basura, que solo busca destruirlo. Sus ídolos lo humillan, sus amigos lo traicionan, su único interés amoroso existe en fantasías, y niños en la calle le roban sus mediocres ganancias.

Joaquin Phoenix y Todd Phillips, el actor protagónico junto con el director de Joker. (Foto: Brent N. Clarke/Invision/AP)

Arthur quiere venganza y pronto la consigue. Tras asesinar indiscriminadamente a tres yuppies acosadores, Arthur siente que ha logrado algo. Su bautismo de fuego y sangre se cataliza en una baile lento y liberador en el que este personaje que cargaba el peso del mundo se siente, por fin, ligero. Arthur baila con el diablo por la noche.

A partir de ahí, nada será igual: el depredador herido encontró fuerza y probó sangre. Ahora, Arthur sabe lo que es sentirse poderoso a través de la violencia… Y no está dispuesto a sacrificar esa sensación. Antes él era invisible, camuflado en los tonos grises de su vestimenta inocua, parte del fondo oscuro de una ciudad deslavada, la mosca indistinguible del estiércol. Ahora, es un símbolo, el principio de una revolución, la voz de los mudos y la fuerza de los mancos.

Arthur quería ser el comediante más inocente del mundo, incapaz de hacer bromas sexuales, incapaz de mentir sobre su pobre realidad. El mundo, en cambio, lo convirtió en un símbolo de la opresión y en un vengador brutal de la injusticia banal. La sociedad avara le quitó los medios para tratar su enfermedad; los políticos y millonarios lo condenaron al trauma y al abuso; los patrones y los compañeros de trabajo lo orillaron a la desesperación. Pero Arthur siempre estuvo dañado. ¿Pudo evitarse su revuelta o en esta sociedad podrida algo tenía que explotar?

En esa pregunta reside todo el miedo americano. Y Joker expresa las preocupaciones reales de su director y de su tiempo. Preocupaciones que tienen que ver con toxicidad masculina, fragilidad blanca, abandono, salud mental, violencia con armas de fuego, paternalismo político y empresarial con magnates que se convirtieron en políticos; abuso, bullying cotidiano, resentimiento social, la violenta posibilidad de una revolución y la banalidad del mal… Pero es, sobre todo, la forma en que se tratan estos temas que preocupa a las autoridades de Estados Unidos. Porque hay un problema de violencia real en ese país y mucho tiene que ver con el resentimiento doméstico de hombres blancos sexualmente frustrados y mentalmente inestables que pueden conseguir armas con una facilidad pasmosa. Y aquí entramos al infierno de los incels.

El infierno de los incels

Durante más de un año, Elliot Rodger, un estudiante californiano, siguió a parejas y a mujeres que deseaba y que envidiaba. Según su pensamiento, escrito en un largo y violento manifiesto, las mujeres lo habían ignorado, injustamente, toda su vida. También odiaba a los hombres que habían tenido relaciones sexuales o que, a diferencia de él, vivían una vida feliz. Seguía a parejas y mujeres para aventarles café y gritarles. Un día, incluso, roció con jugo de naranja en una pistola de agua a un grupo que jugaba al aire libre. Los signos eran claros, pero hasta el día del manifiesto, nadie pensó que una tragedia ocurriría…

Rodger quiso realizar una venganza contra lo que él veía como sus enemigos: las mujeres blancas que él deseaba y que rechazaban sus avances sexuales, y los hombres que tenían relaciones sexuales que él no podía tener. El 23 de mayo de 2014, Rodger apuñaló más de 140 veces a tres hombres en su departamento. Después, encontró a dos mujeres jóvenes y les disparó en 15 ocasiones. En total, mató a seis personas e hirió a 14.

El caso de Elliot Rodger es tan significativo porque fue la primera vez que se atrajo una considerable atención mediática a la comunidad incel. Término inventado en los años noventa, los incels representan una comunidad compleja que atesta canales de internet y diferentes foros estadounidenses. Se trata, en la mayoría de los casos, de hombres blancos heterosexuales frustrados por su vida sexual. En estos foros se quejan del rechazo constante por parte de mujeres que desean; ahí también se describen como superiores a los hombres generalmente favorecidos por las mujeres que desean y únicos merecedores de sus favores sexuales. Al mismo tiempo, denigran a los hombres que envidian con insultos racistas, con discusiones sobre meritocracia monetaria, con comentarios obsesivos sobre envidias del pene. Todo esto, claro, atravesado por una enorme misoginia que reduce a las mujeres a sus características sexuales. Muchas de estas comunidades alaban a Rodger y a tantos otros perpetradores de asesinatos masivos que se autodenominaron incels como vengadores de una causa. En ese sentido, actualmente, el Southern Poverty Law Center, tiene catalogados a los incels como un grupo de odio. Ellos son los nuevos supremacistas masculinos… y se consideran de alta peligrosidad.

El mail que circuló entre miembros del Departamento de Defensa de Estados Unidos antes de la première de Joker mostraba, justamente, una aguda preocupación por este tipo de grupos de odio y la reacción que podían tener frente a la película:

Posts en redes sociales han hecho referencia a extremistas “celibatarios involuntarios” (“incels”) que buscan replicar el tiroteo de Aurora, Colorado en 2012, en funciones de la película de Joker en cines de todo el país. Esto representa un riesgo potencial para miembros del Departamento de Defensa y sus familiares, a pesar de que no hay amenazas creíbles en el estreno de Joker, el 4 de octubre”.

La preocupación sobre este tipo de amenazas viene de dos cuestiones principales. Por un lado, el hecho de que la película de Todd Phillips retrata la historia de un hombre que no puede tener relaciones reales con mujeres en su vida. La única relación significativa que tiene con el sexo opuesto es con su madre. Y no es una relación, por decir lo menos, saludable. Fuera de eso, vive una relación enfermiza y fantasiosa con su vecina, interpretada por Zazie Beetz (que, aunque no resulta en violencia en pantalla, se intuye con un final bastante terrible).

James E. Holmes, el homicida de Aurora. (AP Photo/Denver Post, RJ Sangosti, Pool, File)

Por otro lado, el miedo del Departamento de Defensa nace de la relación con el tiroteo de Aurora en 2012. Este atentado acabó con la vida de 12 personas y lesionó a más de 70 en un cine en Colorado que proyectaba una función de medianoche de The Dark Knight Rises (2012). Por una mala interpretación de la prensa, se ha relacionado comúnmente a James Holmes, el asesino de Aurora, con el personaje de Joker. Un primer rumor después del tiroteo rezaba que el asesino se identificó como “Joker”, cuestión que la policía de Aurora desmintió. Esta interpretación apresurada ganó más tracción porque el ataque se dio en la proyección de la película que concluía la saga de Nolan, en la que figuró el Joker de Heath Ledger. Y porque James Holmes apareció, en su foto de detención, con el pelo pintado de naranja (que muchos confundieron con el insigne pelo verde del personaje de DC).

En cualquier caso, esta preocupación nace, también, de un problema mucho más serio que trasciende el contenido de cualquier película. ¿Se puede decir, en realidad, que el cine puede ser responsable de violencia? ¿No deberíamos entender el panorama más amplio de la cultura americana de la violencia? ¿Cuál es la verdadera razón de todo este miedo?

¿Hay violencia justa?

Joker pone en pantalla a un incel resentido con problemas serios para relacionarse con mujeres que no sean su madre; un hombre que alimenta fantasías irrealizables que terminan desquiciándose en una espiral de violencia. Pero, ¿por qué el representar a un personaje así incitaría a la violencia? ¿Acaso no hemos visto ya muchos retratos parecidos? ¿Acaso no hay películas mucho más violentas? ¿Acaso nadie se da cuenta de que el hombre en pantalla es un villano?

Desde hace más de cuarenta años, hemos visto a personajes de este tipo y siempre han sido polémicos. En 1976, Martin Scorsese sacó la joya estilizada de un increíble guión, escrito por Paul Schrader, llamada Taxi Driver. Y se ha comparado tanto a la cinta protagonizada por De Niro con esta película que ya es lugar común. Porque, en efecto, en la cinta de 1976 vemos a un tipo sexualmente frustrado, que no sabe relacionarse con mujeres si no es a través del paradigma violento de verlas como diosas o como prostitutas. Y la frustración lo empuja, poco a poco, a tratar de superarse a través de la violencia. Pero el hecho de que el protagonista sea un ser violento o terrible no quiere decir que haya causado los hechos violentos que se le achacan…

En 1983, en Washington D. C., un hombre con una larga historia de enfermedades mentales trató de asesinar al entonces presidente de Estados Unidos, Ronald Reagan. Como se comprobó por las largas cartas que escribió a Jodie Foster, los motivos de este intento de asesinato fue su obsesión por la actriz después de ver Taxi Driver. Disparar contra el presidente solo era para John Hinckley Jr. una forma de impresionar a la actriz a la que acosaba desde años atrás. La culpa del atentado, a pesar de la polémica, no puede situarse en una obra de ficción. Obra que, además, como Scorsese mismo dijo, es el retrato terrible del macho extremo que piensa que el mejor hombre es el que queda vivo en un tiroteo.

En cualquier caso, la diferencia con Taxi Driver es que Joker es mucho más empática. La película de Scorsese desprecia a un protagonista que es, evidentemente, terrible. Al igual que Rupert Pupkin, el personaje de Robert de Niro en The King of Comedy (1982), Travis Bickle es despreciable. En cambio, el personaje de Arthur Fleck, encarnado por Joaquin Phoenix, es mucho más cercano al espectador, sobre todo en la primera parte de la cinta.

Todd Phillips tomó, queriendo o sin querer, el esquema de una película de origen de superhéroes y le puso, en medio, a un villano desquiciado. El efecto es el de un desfase real entre el héroe en pantalla y el horizonte de expectativas de los espectadores. Porque nos acercamos a este personaje, lo humanizamos, nos sentimos mal por él y queremos que se supere. Y esta superación llega en forma de violencia y de caos.

Taxi Driver, un clásico del cine estadounidense (Foto AP).

Es la historia de Rocky, más que la de Taxi Driver: el sueño americano de fama y fortuna truncado por un sociópata en una sociedad controlada por hombres poderosos y malvados. Aquí no hay para donde hacerse: todos están terriblemente mal. Pero el esquema del héroe nos obliga, narrativamente, a ponernos del lado del villano y a celebrar su éxito.

Lo que temen las autoridades en Estados Unidos es que el público ya no sabe separar las estructuras narrativas del contenido. Pero eso, en parte, es culpa de los esquemas ideológicos que, durante tanto tiempo, han primado en el cine americano. Nadie se ha quejado, en Estados Unidos, cuando películas de considerable violencia han impulsado la agenda de la “violencia justa”. Es el caso, por ejemplo, de American Sniper (2014) de Clint Eastwood, una película terriblemente tóxica sobre la importancia de la valentía masculina; una película en la que se idealiza la capacidad de un hombre para matar, siempre y cuando su capacidad asesina se emplee contra los enemigos de Estados Unidos.

O, pregúntense por qué, a pesar de la carga ideológica y la brutalidad que despliega, Rambo sigue siendo un héroe americano ejemplar. La realidad es que, en el discurso, la violencia de Rambo es la violencia de los justos; es la violencia que se encamina hacia los malvados, hacia los invasores rusos de Afganistán, los comunistas de Vietnam o los cárteles mexicanos. Pero cuando se utiliza el mismo esquema de las películas de Rambo, o de Rocky, para humanizar a un asesino despiadado claramente resentido, vengativo y fuera de la ley, los cauces de la violencia legítima americana se trastocan. A las autoridades americanas no les gusta ver que se usen sus herramientas ideológicas para construir, como héroe, a un asesino despiadado que crea un movimiento contra los ricos, los famosos y los poderosos.

Esto recuerda una percepción didáctica de los medios masivos de comunicación típicamente americana y paranoica. En un estudio conducido por L. Berkowitz en 1963 y publicado en el Journal of Abnormal and Social Psychology, se mostró un mismo clip de Champion (1949), película protagonizada por Kirk Douglas y dirigida por Mark Robson. El clip mostraba a un hombre siendo severamente golpeado. Antes de mostrar el clip a estudiantes, un investigador les explicaba algo de contexto: a la mitad les dijo que el hombre que recibía la golpiza era un maleante; a la otra mitad les dijo que era una persona buena y decente. Todo esto para probar que, después de entender una violencia como “justa”, los estudiantes eran más propensos a justificar sus propias conductas violentas.

Así, lo que temen las autoridades en Estados Unidos no es que se retrate “violencia justa” en pantalla, sino que, frente a una película que enaltece a un villano, el público justifique conductas que, ideológicamente, no se ajustan a sus parámetros de “violencia justa”. Así, lo interesante de esta película, más allá de mostrarnos que es importante banalizar el mal, verlo como algo humano y común y no como algo excepcional y perteneciente a la ficción de los cómics, es que muestra cómo se ha utilizado el mismo esquema narrativo para hablar de “violencia justa” . Y esto demuestra cómo estos mismos esquemas narrativos pueden utilizarse para convertir en héroes a los peores villanos.

 

Los espectadores que ya no saben diferenciar entre realidad y ficción, maleados por la costumbre de cine fuertemente ideológico, buscan los valores morales de una cultura incipiente en la pantalla grande. Estados Unidos lleva años justificando cierta violencia como justa para justificar su propia violencia como justa. Y después, cuando se utilizan estos mismos esquemas, las autoridades culpan a la ficción. La violencia en pantalla solo está bien si es una violencia que les es útil y, si no, la violencia es culpa de los videojuegos, de los cómics, de las películas. Joker espantó tanto a las autoridades americanas porque mostró que el poder de las imágenes nunca es inocente. Joker espanta tanto y es tan intrigante porque, en el mundo maniqueo de los superhéroes, pregunta a quién le aplaudimos cuando le aplaudimos a una pantalla. Con Joker, Estados Unidos entiende que su lucha en contra de la ficción, es una lucha en contra ellos mismos.

¿El cine mata?

El 2 de octubre de 1973, Evelyn Wagler se quedó sin gasolina en la avenida Blue Hill en Boston. La joven, de 24 años de edad, fue a una gasolinera cercana y compró dos galones de gasolina. Cuando caminaba de regreso a su coche, fue acostada por seis jóvenes afroamericanos que la llevaron a un callejón, la obligaron a bañarse en gasolina y le prendieron fuego. Cuatro horas después, murió en un hospital severamente quemada. Muchos en la prensa hablaron, por las tensiones raciales de Boston en los años setenta, de un crimen racial. Muchos otros, sin embargo, culparon directamente a una película que fue transmitida en televisión dos días antes porque en Fuzz (1972) de Richard A. Colla un hombre muere inmolado.

El 12 de febrero de 1993, en Liverpool, Inglaterra, Robert Thompson y Jon Venables, dos niños de 10 años secuestraron a James Bulger de dos años afuera de un centro comercial. Lo llevaron a una locación aislada, lo torturaron brutalmente y lo asesinaron. En total, el niño tenía más de 42 heridas graves en el cuerpo, incluyendo 10 fracturas de cráneo. El crimen desató un enorme oprobio y una fuerte controversia sobre cómo debían ser juzgados los menores por crímenes violentos en Inglaterra. Pero, también hizo resurgir un debate sobre la violencia en medios masivos de información cuando corrió el rumor de que Venables y Thompson se habían inspirado en Child’s Play 3 (1991) de Jack Bender.

En ambos casos, los aspectos raciales, socioeconómicos, educativos o más problemáticamente morales del caso (considerados, por ejemplo, en On Evil de Terry Eagleton), nunca fueron objeto de una cobertura mediática tan grande como la relación con la violencia mediática. A partir de estos casos y otros tan sonados como el de John Hinckley Jr., se han abierto acalorados debates sobre la relación real entre violencia en cine, televisión y videojuegos y la violencia en la vida real. Todavía, recientemente, Donald Trump acusó a la violencia en los videojuegos de ser la responsable de un tiroteo masivo y abogó, indirectamente, porque se prohibiera el estreno de The Hunt (2019), una polémica cinta de acción y sátira política. Según Trump y sus amigos de Fox News, esta cinta era insensible ante recientes tiroteos… A pesar de que sí se canceló el estreno de The Hunt, esa misma semana se estrenó Rambo: Last Blood (2019).

En cualquier caso, estos debates han existido desde principio de siglo, cuando los Payne Found Studies de los años veinte y el muy popular libro Movies and Conduct (1933) de Herbert Blumer alertaba sobre los peligros del cine para crear violencia. Todos estos estudios, como los muy polémicos estudios de los años sesenta conocidos como los Bobo Doll Studies de Albert Bandura, trazaban una relación causal entre la violencia en medios audiovisuales y los comportamientos violentos en sociedad. Sin embargo, a pesar de la pervivencia de estos estudios (Bandura ha sido citado en otros estudios 470 veces frente a las 39 veces que se citaron los estudios de Leifer y Graves que contradicen sus resultados), el consenso científico actual es el mismo que se tenía desde la investigación de Cirujano General, conducida por el gobierno de Nixon en el 73: a pesar de que ciertos individuos con tendencias violentas previas pueden reproducir conductas violentas vistas en el cine, no existe una relación causal entre la violencia en la ficción y la violencia real.

No se ha comprobado en un solo estudio serio que la violencia en el cine o en la televisión haya causado, jamás, un aumento en la violencia real de una sociedad (además de que, por la masividad de los medios de entretenimiento y las causas multifactoriales de la violencia criminal, es casi imposible crear esa relación). Recientemente, la Universidad de Oxford publicó uno de los estudios con mayor muestra representativa y seriedad hasta ahora publicados. Sus resultados son contundentes: no existe relación directa entre adolescentes que juegan videojuegos violentos y aquellos que despliegan comportamientos violentos. Los investigadores, incluso, se dieron tiempo para juzgar estudios previos:

“Nuestros descubrimientos sugieren que la falta de objetividad en estudios previos ha influenciado en sus resultados y ha distorsionado nuestra comprensión de los efectos reales de los videojuegos en la conducta.”

Otro investigador añadió,

“Parte del problema al que nos enfrentamos en investigación tecnológica es que siempre hay más de una manera de analizar la misma data para producir resultados distintos. Un resultado con datos elegidos a conveniencia puede darle peso indebido al pánico moral que rodea a los videojuegos.”

Sin embargo, ese ha sido siempre el problema. Los doctores que se apresuraban en juzgar la histeria de Madame Bovary hablaban de los daños que causaban, a la psicología femenina (lo que sea que eso fuera), las novelas de romance. La madre de Proust regañaba al joven Marcel por leer demasiado a George Sand y no jugar más afuera. Se han culpado a los cómics por pervertir a la juventud, al cine, a la televisión, a los videojuegos y, ahora, a las redes sociales. La cultura popular siempre ha servido como chivo expiatorio de todo tipo de problemas sociales a pesar de que estas relaciones causales jamás se hayan comprobado. Pero, ¿a qué se debe esto?

Algunos argumentan que siempre es más fácil culpar a un factor externo que admitir errores propios: ni la familia, ni los padres son culpables, sino el insidioso aparato que se fue a meter a la sala familiar. Otros simplemente apuntan a la protección de políticos de ciertas empresas en detrimento de otras. Ahora, es más que evidente que Trump tiene más simpatía e intereses con los cabilderos de armas como la National Rifle Association (NRA) que con los liberales de Hollywood que tanto desprecia o con la industria de videojuegos que nunca ha entendido. Y es innegable que prefiere desviar la conversación pública hacia los videojuegos que hacía el espinoso tema del control de armas.

Solamente en lo que va del año, ha habido 330 tiroteos masivos en Estados Unidos en los que han muerto 377 personas y ha habido 1,347 heridos. Eso quiere decir que, en lo que va del año, hubo más de 1.1 tiroteos masivos por día y que 1.5 personas mueren al día en tiroteos masivos. Los datos pueden ser apabullantes. Aun así, los fabricantes de armas se benefician de los tiroteos. Después de la masacre en el cine de Aurora, la petición para permisos de portación de armas en Colorado aumentó un 49%. Esto se debe, por supuesto, al enorme gasto que la NRA hace todos los años en lobbying para frenar el control de armas y seguir teniendo de su lado la retórica política que culpa a videojuegos y películas de las masacres actuales.

Donald Trump, entonces candidato a la presidencia de los Estados Unidos, con el director de la NRA, Chris W. Cox , y el vicepresidente de la NRA, Wayne LaPierre, en la convención del 2016, de la asociación. (AP Photo/Mark Humphrey)

Tan solo en los dos últimos años, la NRA gastó 9.6 millones de dólares en cabildeo. Casi el doble que los dos años anteriores en los que gastaron 5.12 millones. Solamente en 2017, la asociación invirtió 5.12 millones en lobbying, la cifra más alta desde 1998 (año en que querían contrarrestar las presiones políticas de la administración Clinton). Y todo este gasto ejerce una fuerte presión en el sistema político americano. Es por eso que las restricciones al uso de armas de fuego son tan complicadas en un país con tantas muertes por armas de fuego. Por eso es tan difícil que un político americano admita que el problema de la violencia en su país no está en películas como Joker, sino en una arraigada cultura armamentística y complejos factores sociales.

Tal vez alguien pueda inspirarse en Joker para hacer un tiroteo masivo en Estados Unidos y tal vez, con la peligrosidad en aumento de los incels, el miedo del Departamento de Defensa no sea infundado. Sin embargo, las causas de este peligro van mucho más allá del sugerente contenido de la película. Cualquier sociópata puede inspirarse de cualquier película y no se pueden crear contenidos audiovisuales pensando en la interpretación que cada individuo puede darles. La censura aquí roza en lo ridículo. Pero, hay que entender que el cine, como cualquier otro medio, son vehículos ideológicos y sus contenidos nunca son inocentes.

Durante años se han utilizado estos medios para justificar la violencia bélica de Estados Unidos en el mundo. Y, durante años, los políticos americanos han permitido que la posesión de armas se propague dentro de sus fronteras. Ahora, parece muy cómodo el uso de los grandes medios ideológicos para defender cierta “violencia justa” y, al mismo tiempo, cuando las películas no son convenientes para cierto discurso, pasan a ser chivos expiatorios de la “violencia injusta”. En todo caso, algo queda claro: este es un problema esencialmente estadounidense. En ningún país del mundo se comparte esta masividad de medios ideológicos, estos terribles miedos cotidianos y esta necesidad de justificar el militarismo colectivo de un pueblo.

Joker no es mejor ni peor película por las repercusiones que puede tener. Porque, como dijo alguna vez Richard Burdoch, vicepresidente de la cadena WCVB TV: “La televisión no es un ejemplo, un horizonte o un estandarte, es un reflejo de la sociedad.” Joker impacta tanto no por la violencia que pueda producir su premisa, sino por la violencia que ya refleja. Este no es el Joker inocente de Romero, o el Joker comiquero de Nicholson. Ni siquiera se acerca al Joker anárquico y culto de Nolan. Este no es un Joker simpático, ilustrativo, elegante o versado; este es un Joker triste, vencido, popular y desgraciado; un Joker violento, real, obsesivo, hijo de los medios de comunicación y los empresarios convertidos en políticos; este es el Joker que le corresponde a nuestros días… Y, si el reflejo no es peligroso, no deja de ser devastador. Las películas no matan… pero, si son efectivas, siempre hieren.

Autor:
Nicolás Ruiz Escritor y editor en distintos medios electrónicos e impresos, entusiasta de la literatura comparada y los mazapanes, reseñista de cine en Código Espagueti, conductor y chorero de profesión en Noticieros Televisa.