History is hard to know, because of all the hired bullshit, but even without being sure of “history” it seems entirely reasonable to think that every now and then the energy of a whole generation comes to a head in a long fine flash, for reasons that nobody really understands at the time—and which never explain, in retrospect, what actually happened.
Hunter S. Thompson
Sahdji camina sobre un escenario rojo. Es una mujer afroamericana imponente, hermosa, ataviada de un largo abrigo de plumas blancas que se extiende sobre el piso. Dos largos aretes blancos enmarcan ese rostro sonriente. Empieza a mover los labios: está interpretando, sin cantar, una canción con exacta pauta y cadencia. Desde el fondo del cabaret, se escucha “This is my life” de Shirley Bassey.
En el clímax, se quita el vestido y revela el cuerpo de un hombre. Con un gesto decidido, se quita los aretes, se quita la peluca y con el torso desnudo se contorsiona al ritmo de la canción. El travestismo se desnuda, el mecanismo de la ficción se desnuda y, en los labios de Sahdji se grita una súplica: “Déjenme vivir / Esta es mi vida / Déjenme vivir”.
Esta escena, hermosa y tormentosa, pertenece a La serpiente de la luna de los piratas de Jean-Louis Jorge. Con esta película, en 1973, el realizador dominicano se tituló en UCLA. Es su ópera prima y le valió el premio “Cinéma d’Aujourd’hui” (cine de hoy) del Festival de Toulon. A partir de ahí, su vida cambió: se mudó a Francia, se codeó con una oleada frenética de creatividad cinematográfica y teatral, con una naciente escena de cultura gay, con toda clase de fiestas, con todo tipo de actores y realizadores. Ahí, se casó con la reina lésbica del punk, Edwige Belmore. Ahí, también, produjo su obra maestra, Mélodrame, en 1976.
Fotograma de Mélodrame (1976)
Los dos primeros largometrajes de Jean-Louis Jorge son piezas fundamentales de la cinematografía latinoamericana; de un movimiento rebelde, desfachatado, punk; de un grupo de creadores que, en los años setenta, llegaron a París de distintas latitudes; que huyeron de los regímenes autoritarios en América Latina; que huyeron del final del franquismo en España; que huyeron de Ferdinand Marcos en Filipinas; que huyeron del aplastante deber de los hogares.
En los años ochenta, Jorge cambió el cine por la televisión y por el teatro; cambió la escena parisina por su isla natal en República Dominicana; cambió un mundo que se acababa, entre drogas y enfermedades sexuales, por otras promesas. Volvió a filmar un poco de cine antes de morir. Hizo el lumínico cortometraje Afrodita, lleno de flares provocadores, música sensual, caricias en la nuca y asesinatos pasionales. Hizo también un último largometraje, plenamente dominicano: Cuando un amor se va.
La tragedia de Jean-Louis Jorge, más allá de su inconcebible asesinato en 2001, está en el olvido.
Mientras los nombres de Adolfo Arrieta, de Joaquín Lledó, de Fernando Arrabal, Kidlat Tahimik y tantos otros sobrevivieron para la posteridad, el mundo parece haber borrado a Jean-Louis Jorge.
Edwige Belmore a principios de los años ochenta
¿Por qué?
¿Cómo pudo borrarse simplemente una figura tan importante de la historia del cine, de la cultura gay, de los movimientos rebeldes de los años setenta en Europa, de la ficción latinoamericana?
¿Cómo opera el olvido arbitrario de las imágenes?
¿Cómo ocurren estas tragedias?
¿Y cómo se combate el capricho selectivo de la memoria colectiva?
Tal vez construyendo lazos, recreando cariños, desempolvando pasionales caminos, reconstruyendo, finalmente, todos los puentes que partieron en llamas.
Fotograma de Mélodrame (1976)
I
El cine de Jean-Louis Jorge crea puentes.
Es un cine hecho en el exilio, lejos de casa y que, tal vez por eso mismo, se siente tan universalmente íntimo. En la lejanía del hogar, Jorge parece haber construido otros bastiones. Sus ficciones se alzan como los muros de otras casas, de otros calores familiares, en donde caben todos. Los parias, las locas, las vestidas, los olvidados se sientan en la misma mesa, parten el pan, comparten el vino.
Más allá de un cine combativo, hecho desde la periferia, que invita a los márgenes, el cine de Jorge comparte pasiones. Lo que graba, con desfachatez, es un estilo, un décor, una manera de ver al mundo con sorpresa y éxtasis. Sus pasiones se dibujan entren los movimientos convulsos de bailarinas gogó, las nostalgias de nitrato, el travestismo negro en Estados Unidos, los recuerdos exóticos de Rudolph Valentino vestido en sus mejores galas de hijo del sheik; los romances al borde de la muerte de Pola Negri; los viejos melodramas altisonantes de Douglas Sirk; la fascinación de percibir a medias, un cuerpo desnudo, en un cuarto oscuro.
El cine de Jean-Louis Jorge crea puentes porque hay una visión extática del mundo que se transmite en sus imágenes. Y el relato tan sincero de sus gustos, de sus pasiones, de su rebeldía es, en sí, un lugar de encuentro.
Fotograma de La serpiente de la luna de los piratas (1973)
II
Contaba el mítico director colombiano, Luis Ospina, que la formación en UCLA era particularmente diferente a la de USC en el sentido de que, en la universidad en la que se encontró con Jorge, no se enseñaba ningún recurso técnico en los dos primeros años.
Los alumnos tomaban antropología, historia del arte, historia del cine, pero no tocaban una cámara. Después de esos dos primeros años, tenían que hacer una película, llamada el Project One. Hacían una película, entonces, a la rabia, sin saber todos los aspectos técnicos que aprendían otros estudiantes de cine. Hacían una película desde su comprensión inmediata del cine, sin mediaciones formales.
El 70% de los alumnos no lo lograba y salía de la carrera, el resto se quedaba. Por supuesto, Jean-Louis Jorge y Luis Ospina, a finales de los años sesenta, pertenecieron al 30%.
Jean-Louis Jorge y Luis Ospina en Los Ángeles
En esa época, contaba Ospina, California estaba en llamas. Era el momento cúspide de la contracultura, de la lucha por los derechos civiles, de la rebelión por la paz en Vietnam. Era un momento de victoria joven, un momento que Hunter S. Thompson describió con perfecto candor:
“Y esto, creo yo, fue el motivo… aquella sensación de victoria inevitable sobre las fuerzas de lo Viejo y lo Malo. No en un sentido malvado o militar; no necesitábamos eso. Nuestra energía prevalecería sin más. No tenía ningún sentido luchar… ni por parte nuestra ni por la de ellos. Teníamos todo el impulso; íbamos en la cresta de una ola alta y maravillosa…”
Ospina adelanta, entonces, una hipótesis. Todas las películas que se hicieron en ese momento, que los estudiantes crearon como Project One en UCLA, que siguieron haciendo como práctica y convicción, se perdieron por cuestiones políticas. Los decanos de la universidad no iban a permitir que se consignara exactamente la memoria de una victoria joven tan cálida, tan lúcida, tan transparente.
Angela Davis en UCLA, 1969
En esos años, Angela Davis caminó por los pasillos de UCLA. Por esos años también, Ospina, Jorge y los alumnos de cine, tomaron en protesta su facultad y expulsaron a los maestros. Controlando las instalaciones, hicieron decenas de cortometrajes políticos. “Todos fueron espantosos” dice Ospina entre risas.
Primer capricho de la memoria colectiva: a los guardianes de la memoria no les gusta preservar las narraciones de sus derrotas.
Los que consignan la historia nunca parecen ser los mismos que la cambian.
Los jóvenes rebeldes, viviendo el presente, no pensaron en el futuro.
Los viejos consignatarios, añorando el presente, nunca quisieron regalarles un futuro.
Protesta estudiantil en UCLA a finales de los años sesenta
III
El cine de Jean-Louis Jorge crea puentes.
En La Serpiente de la luna de los piratas, en el departamento de Angel, hay un muro pintado de manera singular. Resaltan, en varias tomas que falsean planos y profundidades con espejos y ventanas, unas palabras en francés:
“Besé tu boca
Jokanaán
Besé tu boca”
Por supuesto, se trata de la icónica ilustración de Aubrey Beardsley para la obra Salomé de Oscar Wilde. Una pintura desfachatada, llena de ensoñaciones turbias, de trazos de art déco, que cuenta mucho del momento real de París a finales del siglo XIX.
La icónica ilustración de Aubrey Beardsley para la obra Salomé de Oscar Wilde, 1983
Las circunstancias de la creación de Salomé son curiosas. Esta fue la primera obra real de Wilde que, hasta entonces, era un reconocido crítico literario y un prosista respetado, pero que nadie consideraba como dramaturgo. Escribió la obra en francés para, como él mismo admitió, tocar un instrumento diferente.
Sarah Bernhard, la actriz más icónica del momento en Francia, quiso interpretar la obra. Bernhard, para entonces, era un ícono absoluto. Recibía en sus aposentos a Flaubert, era la favorita de Victor Hugo y, realmente, la más genial intérprete de los alejandrinos delicados de Racine. El clasicismo nunca soñó con una musa tan rebelde.
A pesar de las adulaciones de los poetas franceses, de la férrea voluntad de Bernhard, de los contactos de Wilde, Lord Chamberlain prohibió la representación de la obra en Londres. Por supuesto, la revisión sensual de un episodio bíblico era un escándalo para la moral victoriana. La obra sólo se representó una vez en 1896. Pero Wilde no pudo asistir a esa función por estar en la cárcel. Lo encerraron, durante meses, por actividades homosexuales. Lo encerraron por desear.
Oscar Wilde y su amante Lord Alfred Douglas en 1893
Salomé deseaba también y su deseo es rechazado. Juan el Bautista, Jokanaán, se niega a besarla siendo un hombre santo, sin cuerpo, inalcanzable. Pero Salomé, a través de la seducción consigue besarlo, finalmente, al condenarlo a muerte y exigir su cabeza en una bandeja de plata. Besa su cabeza cercenada.
“-¡Ah! Yo he besado tu boca, Jokanaán. Yo he besado tu boca. En tus labios había un gusto amargo. ¿Era el gusto de la sangre? Pero quizás era el gusto del amor… Dicen que el amor tiene un gusto amargo… ¿pero qué importa? ¿Qué importa? Yo he besado tu boca, Jokanaán.”
Con referencias sutiles y relaciones evidentes, el cine de Jean-Louis Jorge crea puentes.
Sarah Bernhardt en Hernani de Victor Hugo
En la pequeña recámara de una bailarina gogó de cabarets chicanos en Los Ángeles, habla el deseo de Salomé, el deseo de Oscar Wilde, la figura misteriosa de Sarah Bernhard, la decadencia de fin de siglo, la rebeldía de la seducción femenina, el desprecio hacia la prudencia trascendente de Juan el Bautista, el odio hacia la incomprensión de Herodes.
Angel también desea algo imposible. Desea algo fuera de su prisión, desea huir de la mirada masculina. El baile de Angel, como el baile de Salomé, es un arma. Angel sobrevive bailando y lo disfruta. Goza su sensualidad sobre el escenario, como goza bailando en su cocina. Pero no es libre cuando baila. Salomé baila para Herodes. Angel baila para narcotraficantes sinaloenses, para pequeños mafiosos, baila para su despreciativa pareja, baila para un proxeneta.
Puesta en escena de Salomé dirigida por Jean-Louis Jorge en 1980 en República Dominicana
En el baile de Angel, como en el de Salomé, está el sueño de la venganza y la realización del deseo. Salomé sacrificó su vida y la de El Bautista para realizar su deseo. Muere, pero besa esos labios. Angel sacrifica lo que tiene con el sueño de matar a sus captores; un sueño de escenario, que no se cumple. Pero la fuga, persiguiendo un tren, muestra su emancipación.
Salomé se rebeló contra la prohibición de la carnalidad. Angel se rebela contra el uso ajeno de su sensualidad.
Las dos, al final, son libres.
Otra ilustración de Aubrey Beardsley para la obra Salomé de Oscar Wilde
IV
Más allá de que la madre de Jean-Louis Jorge era francesa, de que él mismo hablaba francés, o de que su película había sido premiada en Toulon, la partida de Jean-Louis a París, en la efervescencia creativa de los años setenta, tenía sentido. Era una época en la que el cine francés estaba buscando una emancipación de la Nouvelle Vague, nuevas perspectivas, nuevas rebeldías.
Nacía un cine diferente alrededor del festival de Toulon, de los exiliados españoles en París (como Adolfo Arrieta, Fernando Arrabal, Joaquín Lledó, José María Berzosa, etc.), del movimiento Diagonale (con Paul Vecchiali, Jean-Claude Biette, la importantísima productora Martine Simonet…) y de Marguerite Duras.
Antes de India Song, en 1975, Duras, una aclamada figura literaria, era una cineasta marginal, con tres largometrajes que el establecimiento francés no reconocía. Y, sin embargo, desde su enorme poder cultural, ella protegió la idea de un cine hecho a la rabia, libre, violentamente nuevo en temas y formas.
“Teníamos la sensación de estar llevando a cabo una «resistencia», haciendo un cine libre, del que ella era la gran protectora.” Explicó alguna vez Jean-Claude Biette. “Todo este «cine diferente» se proyectaba cada año en el Festival de Toulon, que luego se convirtió en el Festival de Hyères, con un sector experimental, no narrativo, que se inspiraba sobre todo en el cine de vanguardia americano de mediados de los años 60: Kenneth Anger, Mekas y otros. Era un cine visual, extremadamente pictórico…”
Fotograma de La serpiente de la luna de los piratas (1973)
Un año después de que Jorge ganara el premio en el Festival de Toulon por el “cine de hoy”, el festival premió a Adolfo Arrieta -del que hablaremos más adelante- por “el cine diferente” con Les Intrigues de Sylvia Couski (1974). El jurado, en ese festival de 1974, fue presidido por Jonas Mekas y contaba, en el presidio, con Stephen Dwoskin y Dominique Noguez.
Algunos años antes, Marguerite Duras ya cantaba las alabanzas de Arrieta al ver la maravillosa Le Château de Pointilly (1972):
“Eso es la magia: es lo concreto que, con toda su carga, por sí mismo, se abstrae. La pureza del relato de Arrietta, a mi entender, es de tan gran rigor que me parece difícil superarlo. (…) Hacía mucho tiempo que, para mí, el cine no había estallado de este modo”.
Fotograma de Le Château de Pointilly (1972) de Adolfo Arrieta
V
Mélodrame (1976) de Jean-Louis Jorge nace en medio de un estallido.
Cuando la presentaron en La Semaine de la Critique en Cannes, como una de las dos únicas películas francesas que se proyectaron en el festival de 1976, la crítica no la entendió. Algunos, francamente, la despreciaron. Es algo que nadie esperaba. Vecchiali y Biette, perplejos, mostraron reticencia.
Algo sorprendía en la búsqueda única de Jorge. No nada más eran muchas películas dentro de una película, sino que algo peligroso se escondía entre sus pliegues. Las referencias idiosincráticas, muy íntimas y caprichosas, al cine mudo y ciertas divas de antaño; la creación de un melodrama bisexual, claro; pero, sobre todo, lo que sorprendía era una forma de narrar que oscilaba entre la evocación del montaje y la literatura; entre el cine mudo más histriónico y los ensayos de Duras.
En este balance entre palabra escrita y evocación audiovisual, Jean-Louis Jorge hizo un ensayo sobre cine.
Rodaje de Mélodrame (1976)
¿Qué es lo que evoca la magia irascible de las películas? No son explicaciones, no es la palabra escrita. O no solamente. Porque la magia evocativa del cine está en el montaje, en la proliferación de imágenes y en la interacción que estas pueden o no tener con las palabras.
Mélodrame se parte en dos. Una convulsa primera parte, llena de evocaciones y sueños, que mezcla la realidad de la vida de Nora Legri (Martine Simonet) y su romance con el gran actor Antonio Romano (Vincente Criado). En esta versión de vida, entregada al placer del montaje, de la proliferación de imágenes, de la ficción real y de la realidad ficticia, Anna (Maud Molyneux), la mucama de la gran diva, es deliciosamente perversa; los engaños bisexuales de Antonio con Johnny (Benoît Ferreux), el chofer, se traducen en violencias mal admitidas; todo se confunde, todo explota en una proliferación de sentidos.
En la segunda parte de la cinta, todos estos sentidos convulsos, todas estas imágenes azarosas, se ordenan bajo el dictado de una voz en off. Nora Legri narra su vida con nonchalance y détachement mientras bebe champaña. Anna ya no es desfachatada, sino simplemente irónica, cómplice. Los engaños de Antonio con Johnny se ven bajo otra lupa. También sus excentricidades. Se entiende su muerte bajo otra mirada: la de la pasión descontrolada, los celos, la posesión.
Fotograma de Mélodrame (1976)
Nora Legri se refleja entonces como Pola Negri y Antonio Romano como Rudolph Valentino en el espejo de estas dos partes de una misma cinta. Y la historia real del divo se confunde con la ficción deseante de Jean-Louis Jorge.
En la tensión entre estas dos partes, también, se juega el meollo complementario del montaje y de la trama narrada. Las dos películas en Mélodrame muestran una tragedia que se desarrolla linealmente. Pero una de las partes cuenta la historia en la lógica de causa y consecuencia, mientras que la otra la cuenta en la lógica de la evocación, del sueño atravesado por el deseo, y de la memoria falible.
Se necesitan ambas partes para entender el meollo del ensayo de Jorge. Porque la primera parte de evocación, toda fuerza y todo impacto, no tiene un punto de vista. No entendemos el ordenamiento deseante, hasta que lo admite el personaje de Nora Legri en la segunda parte. Ordenado el melodrama, la evocación se entiende à rebours. Ya vimos la primera parte, ya la perdimos y ahora nos toca entenderla. Estas tres acciones son complementarias, pero nunca se tocan.
Rodaje de Mélodrame (1976)
En esta lógica complementaria, Jorge habla del cine mismo, de entender lo que se experimenta à rebours y de sólo experimentar lo que todavía no se entiende. En esta lógica del deseo presente, el cine se muestra como vivencia que se complementa, coquetamente, con la interpretación y el recuerdo siempre infiel del espectador.
El cine, pues, se sigue paladeando al salir de la sala como se paladea una sensación deliciosa en la memoria tramposa de los deseos pasados.
Entre realidad y ficción, entre literatura y cine, entre sueño y vigilia, el cine de Jean-Louis Jorge crea puentes.
En Mélodrame todos estos puentes se transitan, frágiles.
Mélodrame es una estructura perfecta de puentes en llamas.
Fotograma de Mélodrame (1976)
VI
Me imagino la entrada de Le Palace en 1976, el mismo año en que Jean-Louis Jorge filmó Mélodrame.
Una noche cualquiera, se agitan en la entrada cientos de personas. Tal vez en la fila estén formados Udo Kier, el ídolo de las películas de Paul Morrissey, Jean-Paul Gaulthier, Yves Saint-Laurent y Paul Berger, Karl Lagerfeld, Eva Ionesco, Michael Klein, Andy Warhol o Roland Barthes. Tal vez, también están las actrices transgénero y transexuales que militaban en el Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR) como las maravillosas Maud Molyneux, Marie France y Héléne Hazera.
Mezclados entre estos nombres memorables estaban los más memorables punks abandonados del Paris glam sin futuro. Adolescentes entre 15 y 19 años como Loulou De La Falaise, Serge Kruger, Paquita Paquin, Jenny Bel’Air y tantos más. Alborotados con vestidos imponentes, travestismo, sensualidad irreverente, demasiado maquillaje, peinados imposibles, y tacones desastrozos.
El cantante Serge Gainsbourg frente a Le Palace en los años setenta
En esa entrada atiborrada de brillantina, una pareja se impone. Son los reyes de la noche parisina con la que el mundo sueña. Sentados en el trono de la entrada de Le Palace, deciden quién forma parte de esta fiesta única y quién se queda en la banqueta. Están casados, son cadeneros. Ella es la reina del punk, Edwige Belmore, y él es un director de cine dominicano, ganador en el festival de Toulon en 1973, que se llama Jean-Louis Jorge.
Ese año, se organizan 460 conciertos en Le Palace. 460 conciertos en 365 días. Una locura desbordada por los animales fluorescentes sublimes de la noche rabiosa. Fieras en la fiesta impulsados por un motor de seducción.
Karl Lagerfeld lo describió mejor:
“Era un momento mágico y por eso estaba condenado. Lo que es mágico no puede durar”.
Karl Lagerfeld en la icónica fiesta de disfraces que organizó en Le Palace
VII
Alrededor de Jorge en esa época de Paris había una vorágine de sexo, drogas y creatividad. En el cine, todo estaba explotando desde el underground.
Ahí estaba Adolfo Arrieta filmando, con su pequeña cámara, películas de enorme rebeldía como Les intrigues de Sylvia Couski y Le château de Pointilly. También, por esas épocas, hizo Tam Tam, la película que, en palabras de Vila-Matas, es la cinta con más travestis por metro cuadrado de la historia.
En los setenta parisinos también trabajaba Fernando Arrabal filmando la insolente J’irai comme un cheval fou. Junto a esta locura sensual y fetichista con sueños bíblicos y mesiánicos, Marguerite Duras montaba un ensayo quieto, complejo, violento: Détruire, Dit-Elle. Charles Matton dirigía películas, antes de dedicarse a las artes plásticas, como L’Italien des Roses y Spermula.
Fotografía tomada dentro de Le Palace en los setenta
En todas estas cintas está Jean-Louis Jorge, de alguna u otra manera, tendiendo puentes.
Hace poco Udo Kier contaba cómo, a pesar de nunca haber conocido a Jean-Louis Jorge, sentía que lo conocía. Porque conoció ese ambiente creativo de finales de los setenta en Francia; conoció el nacimiento de la escena gay del Palace en donde Jorge y Edwige reinaban; conoció y trabajó con la gran artista transexual Marie France.
Por eso le fue tan fácil evocar al personaje de Henry en La fiera y la fiesta, película homenaje amoroso hacia Jorge. Por eso le recordaban tantas cosas el personaje de Vera en esa cinta y la evocación de una Edwige Belmore madura, viva, todavía creativa e intransigente.
Fotografía de la boda de Jean-Louis Jorge y Edwige Belmore a principios de los años setenta
La Belmore real pasó sus últimos días haciendo jardinería para una residencia de artistas en Florida, rodeada de amigos. Ahí amó las plantas y decayó en salud. Años de abuso de heroína y una hepatitis mal tratada acabaron con su vida antes del estreno de La fiera y la fiesta. Pero Vera vive eternamente por ella. Ahí, con ese tatuaje que parece burlarse de la eternidad; un juego de palabras incomprensible para los estadounidenses: Ne me quitte pas, forever.
Y de nuevo, todos los mundos creativos de esa escena convergen en Jorge.
El director dominicano, antes de hacer su película en París, montó una obra. Se trata de Maggie Moon de 1974. La obra fue presentada en el Cinéma Olympic y tuvo como protagonista a Marie France. Algunos años después, Marie France, validada por la vivencia creativa de estos años, se atreve a pedirle a Marguerite Duras que le escriba un personaje. Y así es como llega a interpretar Le Navire Night en el teatro Edouard VII bajo la dirección de Claude Régy.
Fotograma de J’irai comme un cheval fou (1973), de Fernando Arrabal
Marie France, también por esos años, actúa en Spermula de Charles Matton con Udo Kier y aparecerá, irreverente y risueña, en J’irai comme un cheval fou de Arrabal y Tam Tam y Les Intrigues de Sylvia Couski de Arrieta.
En Tam Tam también vemos a la actriz transgénero Maud Molyneux que, por supuesto, también interpreta, en ese mismo año, a Anna en Mélodrame de Jean-Louis Jorge.
El olvido de Jean-Louis Jorge deja un hueco profundo en la cultura de la segunda mitad del siglo XX.
No nada más para el cine latinoamericano, sino para todos los puentes que se tendieron, en los años setenta, entre el teatro y el cine en Europa, entre el cine francés y el cine experimental estadounidense; entre Mekas y Toulon y Duras; entre los exiliados españoles al final del franquismo y los que se quedaron en España; entre la cultura pop y el underground post-punk; entre la libertad sexual eterna, y el naciente mainstream de la cultura gay…
Maud Molyneux en los años ochenta
Puentes, finalmente, entre nuestro presente y un pasado compartido.
Por eso el cine de Jorge se siente tan imperecedero, tan cercano: su rebeldía se extiende a nuestros días, y sus fascinaciones todavía se comparten.
Por eso La fiera y la fiesta, la película homenaje y deseo fantasma que le dedicaron Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, es una película tan íntima: ahí se pasean conexiones con el pasado, con distintos pasados, con una historia incompleta en la que podemos introducirnos.
El cine de Jean-Louis Jorge desapareció tanto tiempo porque sus películas dejaron de verse. Ahora que salen a flote las vemos con una mirada retrospectiva. Ahora que vuelven a proyectarse, entendemos, à rebours, como la acción que exige Mélodrame, que todos estos sueños estaban incompletos sin ellas.
El cine de Jean-Louis Jorge son puentes que se quemaron.
Fotograma de La Serpiente de la luna de los piratas (1973)
VII
A mediados de los años setenta, cuando Jean-Louis Jorge estaba llegando a París, había un joven apuesto de ojos verdes y chamarra de cuero que se sentaba en los salones de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM a escribir relatos sobre vampiros reales, chichifos, melodramas urbanos, fiestas de travestis enlodadas, y encuentros sexuales entre hombres en los baños del Sanborns de Cuauhtémoc. Hablo, por supuesto, de Luis Zapata.
Años después, a principios de los ochenta, Zapata escribió De pétalos perennes, Melodrama, y En jirones, libros que, sin saberlo, dialogaban intensamente con la obra de Jean-Louis Jorge.
Zapata, como Jorge, también soñaba con los cabarets, con los shows de travestis grandilocuentes, con la estridencia en el cine, con el cuerpo femenino a contraluz, las divas de nitrato y los ídolos de antaño. Mientras Jorge pensaba en Pola Negri, Zapata imaginaba siete noches junto al mar con Angélica María.
Luis Zapata en los años ochenta
Luis Zapata jamás vio una película de Jorge. A pesar de que Emilio García Riera habló de una proyección de La Serpiente en la luna de los piratas, en México, en los años noventa.
Y, sin embargo, las obras de Zapata y de Jorge dialogan y se comunican intensamente.
Me gustaría poder hablar de Jorge con Luis. Me gustaría llevarlo a la Cineteca a ver sus películas después de tomar un té. Sé que le fascinarían y que se abriría otro diálogo. Pero ni Luis ni Jorge están aquí.
Quedamos nosotros y las ruinas humeantes.
Quedamos nosotros, nuevos espectadores de esta obra que invoca fantasmas, para crear otros diálogos con ella, sacudir sus deseos con los nuestros, dejar que despierten lecturas.
Encontramos el cine perdido de Jean-Louis Jorge, nos toca recorrer los puentes en llamas.
*****
Los dos primeros largometrajes de Jean-Louis Jorge serán proyectados, en el marco de una retrospectiva histórica, este 11 y 12 de junio en la Cineteca Nacional.
