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Brujas, inquisición y símbolos satánicos en el cine de terror

La figura de la bruja siempre ha encantado nuestros sueños profundos. Está presente en el olor de los bosques, en las ramas que rozan una ventana por la noche, en los juegos de niños; está en cada verruga, en las escobas ramosas y en las cuevas olvidadas. Hay algo fascinante en este ser expulsado que alguna vez fue reverenciado; este ser que habitaba las imaginaciones en los tiempos anteriores al cristianismo, vivo en las figuras de las grandes deidades fértiles de Egipto y Mesopotamia; este ser poderoso que convirtió en cerdos a los compañeros de Ulises, que asesinó como Medea con sus venenos únicos y dio vida, a través de las parteras, a todo infante medieval.

En esta figura única se encarnó el miedo más irracional y más pensado del siglo XV. Porque no fue la supersticiosa Edad Media la que transformó la figura de la Bruja en un ser fustigado y perseguido que debía arder entre las llamas para llevarse consigo, al infierno, toda la impureza de su existencia. No, fueron los cambios económicos, políticos y religiosos posteriores al oscuro medioevo que dieron vida a una era de expansión científica que, también, se volvió la era de la persecución de las mujeres-curanderas, de la horca y la hoguera, de la tortura, la denunciación, el asesinato conjunto, los jueces-verdugos y en todo esto, la inquisición. En el siglo XIII, ese máximo organismo ejecutor del brazo más cruento de Dios se limitaba a perseguir el muy general pecado de herejía. Pero, para el siglo XV, los ojos de los píos persecutores se tornaron hacia una figura más específica.

La persecución y el miedo

Inocencio VIII firmó la bula papal contra la brujería (Summis desiderantes affectibus) en la que se leía que los grandes inquisidores Sprenger y Kramer tenían vía libre para cazar a estos seres míticos encarnados en cualquiera, “personas de ambos sexos, olvidadas de su propia salvación y alejadas de la fe católica, que no temen entregarse carnalmente a los diablos, íncubos y súcubos, dar muerte o dañar a la progenie de mujeres, animales, frutos de la tierra (…) por medio de encantamientos, hechicerías, conjuros y otras execrables prácticas mágicas.” Y así nació el terriblemente infame Malleus Maleficarum, también conocido como “El martillo de las brujas”, escrito por esos dos inquisidores, como un manual para reconocer a las hechiceras, para interrogarlas apropiadamente y para sustraerles terribles confesiones de sus actos impíos a través de las torturas más abigarradas que pudo imaginar una mente sagrada. Por supuesto, a partir de este tratado el odio piadoso se centró en las mujeres:

“En conclusión, dicen Sprenger y Kramer, todas estas cosas nacen de la concupiscencia carnal que en ellas es insaciable (…). No hay que extrañarse si entre quienes están infectados por la herejía de las brujas hay más mujeres que hombres.”

Fuera de las consecuencias políticas y sociales que tuvo este afán de perseguir a las mujeres como población específica (que tan bien retratará Silvia Federici en su importante estudio feminista Caliban y la Bruja), en el Malleum Maleficorum encontramos la idea de un reconocimiento. Ahí están inscritas las pistas de una persecución que se fue alimentando con los descabellados cuentos de la imaginación popular: la relación de las brujas con la naturaleza, las marcas de Satán en sus cuerpos, su campo de acción en la sexualidad masculina y la procreación femenina; sus ritos, aquelarres y fiestas para besar el trasero del diablo y entregarle niños como ofrenda; los calderos mágicos, los ungüentos para volar, la relación que podían mantener con las bestias y la capacidad de transformar en animal a cualquier miserable cristiano.

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Primera edición de 1669 (Wikipedia, CC BY 4.0)

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A través de estos símbolos repetitivos, de estos ritos una y otra vez relatados, se creó una imagen en la cultura popular que cambió muy poco con los siglos. En numerosos reportes de inquisidores es interesante ver cómo los motivos se repiten, a pesar de la distancia de los pueblos; cómo encontramos el mismo reconocimiento de las servidoras de Satán en países protestantes y católicos, en Inglaterra, Alemania, pero también en Francia y España, así como en los nuevos e inhóspitos territorios de Nueva Inglaterra en donde estos horrores encontraron un eco duradero. Se habla tal vez más de Salem que de Wurtzburg en donde se ejecutaron, al menos, 157 mujeres, hombres y niños en unos pocos años. Y sí, en las actas de estas decapitaciones masivas, seguidas por quemas multitudinarias, las relaciones de edad dejan a todos perplejos. Así lo comenta Michelet, por ejemplo: “En la lista de Wurtzburg he encontrado un brujo de once años, que iba a la escuela; una bruja de quince. En Bayona, dos de diecisiete, condenadamente bonitas.”

Y es aquí también donde comienzan a aparecer las inconsistencias del miedo. En un principio las brujas eran señaladas por su fealdad física, por alguna deformidad, por una vejez mal agraciada, una joroba o una enfermedad en la piel. Muchas de estas mujeres eran mendigas a las que se les imputaba la venganza mágica frente a aquellos que les negaban una limosna, mujeres rechazadas de la sociedad y condenadas por su miseria. Es el caso de la vieja viuda Margaret Harkett de la cual se escribió en 1958:

“El sirviente de William Goodwin se negó a darle levadura, con lo cual su alambique para destilar cerveza se secó. Fue golpeada por un alguacil que la había visto robando madera del campo del señor; el alguacil enloqueció. Un vecino no le prestó un caballo; todos sus caballos murieron. Otro le pagó menos que lo que ella había pedido por un par de zapatos; luego murió…”

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El beso obsceno, Francesco Maria Guazzo (1570–1640), Compendium Maleficarum (1608) (Wikipedia/Russell and Alexander’s A New History of Witchcraft: Sorcerers, Heretics & Pagans (2007), Dominio Público)

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Pero también se incluyen en las ejecuciones masivas a jóvenes mujeres de extraordinaria belleza. Aquí vemos la lógica doble de los inquisidores: si es fea es porque está irremediablemente marcada por Satán, porque la repulsiva apariencia física es un espejo de su alma; si es bella es porque es bruja más poderosa que puede esconder, bajo su apelativo semblante, el horror de su entrega al demonio. Y éste es el mismo tipo de lógica que se aplicaba para los llamados ahogamientos: se aventaba a la acusada al agua con manos y pies amarrados, si flotaba es porque era bruja y la sacaban para quemarla en la hoguera; si era inocente el señor la acogería en su gloria hundiéndose en las profundidades. O la lógica para disculpar a los mismos inquisidores: se nace en el pecado, así que nadie es inocente; el condenado no debe preocuparse por el juicio de la tierra sino por la vida futura porque todos ya estamos, finalmente, condenados.

El miedo omnipresente

Esta ambigüedad fortalecía el miedo a las brujas e impulsó las delaciones entre vecinos supersticiosos. Todo podía ser un símbolo de brujería, todo podía iniciar una larga cadena de habladurías que pronto se convierte en la sentencia de algunos severos eclesiásticos. Y más aún para estas mujeres que arriesgaban todo en su ambigüedad: aquellas curanderas de los tiempos de la Edad Media que aprendieron a utilizar los venenos en dosis precisas (como la privilegiadamente simbólica belladona) para curar males. Dice Michelet:

“¿Cómo se llegó a esto? Sin duda por el efecto simple de un gran principio satánico: todo debe hacerse al revés. Exactamente a la inversa de lo que se hace en el mundo sagrado. Éste tenía horror a los venenos; Satán los emplea y los convierte en remedios. La Iglesia cree que por medios espirituales (sacramentos, plegarias), podría actuar sobre el cuerpo mismo. Satanás, a la inversa, emplea medios materiales para actuar sobre el alma: hacer beber el olvido, el amor, el ensueño, toda pasión. A las bendiciones del sacerdote opone los pases magnéticos hechos por suaves manos de mujeres, que adormecen dolores.”

En este ambiente de ambigüedad, todo el reino de la tierra parece estar plagado por Satanás. Si el cielo es de dios, con todo lo inmaterial, lo incorpóreo, lo trascendente y lo espiritual, entonces la naturaleza, las bestias, la tierra y las funciones orgánicas son del demonio. Todo lo que rodea al hombre supersticioso de esa época puede relacionarse con el diablo: las curaciones son de Satán porque la muerte es para Dios, el cuerpo no puede disecarse una vez fallecido porque, sin alma, éste sólo es el despojo del diablo; como también lo son los animales y las tentaciones de la tierra con sus frutos y sus exuberantes paisajes. Y eso es exactamente lo que quiso recrear Robert Eggers en la película The VVitch: A New England Folktale. No se trata aquí de intentar plasmar en la pantalla el miedo del espectador contemporáneo sino de mostrar, como lo dijo el mismo director, la pesadilla de un puritano en el siglo XVII.

Es por eso que esta película es tan simbólicamente incómoda. En cada recuadro, en cada pequeño detalle del arte, encontramos los miedos repetidos una y otra vez en las narraciones folklóricas de brujas y en los reportes tormentosos de las hogueras: ahí están las secuencias de animales rituales como el sapo, el gato, el cuervo, el perro y la cabra; está el color rojo de la tentación en la manzana y en el manto de la belleza tentadora (la bruja seductora) y la inocencia sin pecado (el niño sin bautizo); ahí vemos al macho cabrío que habla y a la liebre que señala; ahí desfilan los miedos comunes de la cosecha fallida, las enfermedades del ganado, las gallinas que no ponen huevos, las cabras que dan sangre en vez de leche; ahí está la oscuridad indómita del bosque a la que se opone el hombre con sus rezos, la naturaleza de Satán frente a la trascendencia del Señor. Y, claro, están las brujas, feas y bellas a la vez, tentadoras y repulsivas, jóvenes y viejas, con sus ungüentos para volar y sus palos entre las piernas, con sus aquelarres alrededor del fuego, sus cuchillos rituales y sus pactos con el maligno firmados en un libro impío, a cambio de las delicias de una vida vasta, enormemente vivida y rica.

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Imagen de una bruja y sus espíritus familiares tomada de la publicación que trataba el juicio de Elizabeth Stile, Madre Dutten, Madre Devell y Madre Margaret en Windsor, 1579. (CC/Wikimedia)

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Lo que la película retrata entonces no son los mecanismos del horror contemporáneo sino el tormento constante que se imponía en las mentes de una época. Porque todo lo que sucede en esta cinta no era una frivolidad de la ficción para los puritanos de Nueva Inglaterra, como no lo era para los protestantes de la Alemania rural del siglo XVI. Todo esto era la verdad cotidiana. Así lo narra, por ejemplo, un sacerdote alemán en 1594 citado por Federici:

El uso de encantamientos está tan extendido que no hay hombre o mujer que comience o haga algo […] sin primero recurrir a algún signo, encantamiento, acto de magia o método pagano. […] Aquí todos participan en las prácticas supersticiosas con palabras, nombres, poemas, usando los nombres de Dios, de la Santísima Trinidad, de la Virgen María, de los doce apóstoles […] Estas palabras son pronunciadas tanto abiertamente como en secreto; están escritas en pedazos de papel, tragados, llevados como amuletos.

Es así también como se sorprende Michelet con los horrores de una época que sentía la maldad, la culpa y el pecado en todo lo que la rodeaba:

El suplicio de las almas durante toda la Edad Media es que numerosas cuestiones, vanas para nosotros, de pura escolástica, agitan aterran, atormentan, se traducen en visiones, a veces en debates diabólicos, en diálogos crueles en el interior del alma. […] ¡Crueles tiempos! Sentimos a qué punto el cielo era negro y bajo, pesado sobre la cabeza del hombre. Vemos a los pobres niños, desde la temprana infancia, imbuidos de esas ideas horribles y temblando ya en la cuna. […] Entonces uno corre, enloquecido, horrorizado de sí mismo, quiere huir, morir…

Y así vemos a Caleb interrogando a su padre sin encontrar respuestas. Su hermano bebé murió en el pecado: la lógica dicta que ahora duerme con Satanás la criatura más inocente que haya conocido.

Un mito apagado

Es en este sentido que podemos entender la propuesta de Eggers como una apuesta arcaica, una relación realista de las pesadillas cotidianas de los hombres sometidos al miedo de la religión en una época de particular tormento físico y moral. En ese sentido del horror cotidiano, The VVitch se distingue de toda una historia cinemática con el motivo de la bruja que tenía el mismo matiz sin el mismo resultado. Porque este horror de la ambigüedad del mal que podemos ver en todas partes, en el rostro de los niños, en los brillantes ojos de una cabra y en la luna frente a los bosques, es también el horror de las apariencias difusas, de la ambigüedad simbólica, que guió, durante muchos años, la representación fílmica de la bruja sin la misma precisión de pesadilla histórica. Porque todas estas representaciones juegan con la idea de lo oculto a plena vista, del mal dentro del hogar, dentro de la familia y lo familiar, en cualquier persona que podemos cruzar. Se trata del mal extraordinario de la bruja trasladado al esquema cotidiano del hombre contemporáneo en sus miedos a los poderes ocultos detrás de la normalidad burguesa.

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Francisco de Goya- Brujas a volar. (CC/Wikimedia)

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Ese es el procedimiento que vemos, por ejemplo, en Night of the Eagle (también llamada, coloridamente, ¡Burn, Witch, Burn!) de 1962 en el que un escéptico profesor de psicoanálisis se encuentra atrapado en una batalla de brujería entre su propia esposa y una colega envidiosa que lo detesta secretamente. La idea es que un día en el que todo sale mal (los coches parecen querer atropellarlo, lo acusan de violar a una alumna, su casa se prende en fuego espontáneamente y la lluvia aparece cada vez que sale al exterior), puede ser causado por fuerzas que rebasan su comprensión. Fuerzas ocultas en lo familiar, en el hogar y el trabajo, en las relaciones interpersonales de un mundo moderno y escéptico.

Así es también como vemos el horror contenido en los cuidados excesivos de unos extraños vecinos en el clásico de Polanski, Rosemary’s Baby. La fuerza de la brujería y sus conjuraciones se esconde detrás de inocentes tizanas y atenciones familiares de unos afanados viejitos. Así también, en la famosísima Suspiria (1977) del mítico Dario Argento, vemos cómo una estudiante extranjera llega a una prestigiosa academia de baile para descubrir que, secretamente, este lugar canaliza la fuerza reunida de la feminidad de sus alumnas para designios oscuros. Y, de nuevo, el mal está oculto bajo una fachada cotidiana y sólo a través de una lectura particular de símbolos se puede llegar a descubrir el aquelarre de brujas detrás de una institución académica prestigiosa.

Finalmente, esta ambigüedad esencial de la figura de la bruja, la idea de lo oculto y lo aparente en la normalidad contemporánea se muestra bajo la forma de la transformación física de las brujas en Black Sunday (1960) del mítico maestro del terror Mario Bava y en la clásica The Witches (1990) de Nicolas Roeg. En la primera, la ancestral bruja que juró venganza sobre la estirpe que la condenó a portar la máscara del diablo y a morir ejecutada, se hace pasar, en un momento, por la inocente princesa Katia. El héroe, confundido, está a punto de matar a su amada cuando, al leer adecuadamente los símbolos frente a él (en particular el crucifijo que porta la princesa), puede descubrir la identidad secreta de la bruja. En la segunda, vemos los indicios de una identidad oculta en las recomendaciones de la vieja abuela que sabe de los pies deformes y los calvos cráneos de las brujas. La verdadera naturaleza de estos seres malévolos sólo se revela en la privacidad de sus concilios: su poder está en lo oculto bajo la nimia apariencia cotidiana de vendedoras de productos de belleza (lo cual, de paso, no deja de ser también simbólico de una normalidad contemporánea).

Estas cintas muestran un intento de traslado del terror omnipresente de los hombres del siglo XVII en Nueva Inglaterra y Europa a un contexto de normalidad moderna. En ellas, el viejo horror total de la culpa frente a la maldad que rodea el mundo natural, se transforma en un miedo más cotidiano, sometido a las leyes de convivialidad de la familia nuclear, de los vecinos, el trabajo de oficina y las partidas de bridge aderezadas por el aburrimiento de conversaciones sarcásticas. Es por eso también que la brujería pasó a ser parte del reino habitual de las comedias familiares. Y tenemos como prueba la inmensamente popular serie Bewitched que tuvo, incluso, algún intento espantoso de traspaso al cine. O también programas como Sabrina, The Teenage Witch o cintas como la rarísima The Witches of Eastwick (1987) del gran George Miller. El miedo a las relaciones simbólicas ocultas que podían manifestar, en la naturaleza, al maligno se transformó, por el contexto moderno, en un juego sobre la inadecuación familiar y las dificultades de encontrar el genio único en las masas individualistas que volvían a todos iguales.
Un mito que vuelve a nacer

Así, el misterio de los símbolos servía como tela narrativa para conjurar un mal pasajero, para entender la trampa de los vecinos, las tramas secretas de unas brujas corporativas o para ilustrar inocente y normativamente la excepcionalidad de adolescentes confundidas, amas de casa sumisamente empoderadas o mujeres artistas incomprendidas y frustradas. Y es por eso, también, que resultó tan sorprendente y renovadora la cinta de bajo presupuesto y apuesta mercadológica que fue The Blair Witch Project. Porque, a diferencia de todas las películas que antes citamos, el horror común de las brujas regresa aquí a la superstición ambiental, a la claustrofobia en la naturaleza abierta y a la lectura de piedras y madera como símbolos del mal acechante. En esta cinta encontramos el viejo horror de las brujas en un contexto contemporáneo que jugaba, acertadamente, con nuestra necesidad de creer en el realismo de las cintas encontradas mientras nos enfrentaba a un miedo primitivo que estuvo mucho tiempo oculto, en el cine, tras el velo de la normalidad burguesa. Así, la estructura misma de la película era un reto a nuestra capacidad interpretativa: bajo lo mostrado, evidente y realista de las grabaciones, se escondía el subtexto complejo de ritos y símbolos que señalaban la maldad del bosque, de la naturaleza indomable, de nuestra propia impotencia frente al horror oculto detrás de todo.

Al final de la película hay dos momentos que parecen terminar de redondear esta adaptación genial del mito: la protagonista llora frente a la cámara disculpándose con los padres de sus amigos y el último sobreviviente se observa, en el rincón del recinto final, postrado contra una esquina, como niño regañado. La idea aquí es que, además del miedo frente a la naturaleza y a los símbolos poderosamente malignos que oculta, está la culpa planeando encima como la otra parte del horror religioso del siglo XVII. Culpa y claustrofobia frente a un mundo malvado en el que el horror se refleja en nosotros mismos y nos postra, humildemente, a pedir perdón, castigados, tentados, sometidos e impotentes.

The VVitch viene a recordarnos, más de quince años después, cómo The Blair Witch Project resultó ser una de las pocas rendiciones contemporáneas del mito de la bruja que pudo representar con acierto el miedo arcaico de épocas terribles. Y ver estas películas, una tras otra, ilumina dos maneras de reconstruir un mito a través de la representación pesadillesca de un miedo histórico y el realismo contemporáneo de un complejo juego de revelaciones y símbolos ocultos entre cámaras y paisajes indomables. Mientras que los aterrados documentalistas de una cinta siguen dando vueltas eternamente en un bosque inagotable, el piadoso padre de The VVitch corta madera, tratando desesperadamente de reducir el dominio del diablo.

Ambos grupos de personajes serán vencidos por las fuerzas omnipresentes del mal natural pero sus esfuerzos quedarán como el intento vano del hombre por dominar el bosque de símbolos que lo rodea y que lo aterra. Observamos la naturaleza con nuestras cámaras, nuestros lentes, nuestros microscopios, la transformamos en energía, cortando, talando, construyendo, nos peleamos ahora, más que nunca, para comprenderla sin miedo y, aun así, estas cintas resuenan profundamente en nosotros porque esa batalla ha estado, desde siempre, íntimamente perdida. El horror no se resuelve con pistas, el horror es que nunca acabaremos de comprenderlas.

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