El maestro está al frente del salón. Tiene una mirada seductora, llena de promesas de conocimiento vivaz y libre. En un ejercicio que parece espontáneo, como todo lo que hace, voltea una silla debajo del pizarrón. Entonces, le pide al escueto salón, lleno de niñas de diferentes edades, una petición extraña: “Alguien siéntense en esa silla volteada.” Todas lo ven con incredulidad, hasta que Ana se para y simplemente voltea la silla y se sienta. La lección parece evidente, pero el maestro, con veta pedagógica, la enuncia de todas maneras: “Todo problema tiene solución, a veces sólo hace falta cambiar la perspectiva.”
Esta escena me parece clave para entender la incomodidad que produce Noche de Fuego, la primera película de ficción de la gran documentalista Tatiana Huezo. Porque esta escena muestra, justamente, la intención final de la película; una intención que parece imposible relacionar con el trabajo anterior de la realizadora salvadoreño-mexicana. Noche de Fuego, al final, decepciona porque termina reproduciendo el gesto del maestro: se plantea como una lección evidente que, sin embargo, con veta pedagógica, debe enunciarse.
(Cortesía Pimenta Films)
Esta es la historia de Ana, una niña que vive con su madre en la Sierra de Guerrero. Desde que era niña, a Ana le cortaban el pelo para que pareciera niño. Como a todas sus amigas (y a Laydi, su contraparte en la novela de Jennifer Clement), la ponían fea, masculina, indeseable para la omnipresente y siempre peligrosa mirada masculina. El género se muestra así como lo que es: un gesto performático. El género como disfraz.
¿Pero por qué se disfraza? ¿Por qué quiere ocultarla su madre, Rita? Porque los rumores corren rápido entre los pueblos y los narcos vienen, en sus camionetas blindadas con vidrios negros, para robarse a las niñas.
En el pueblo, entonces, imaginaron otra forma de engañar a los narcotraficantes: las madres cavan hoyos en el piso para ocultar a sus hijas cuando amenazan los motores lejanos de camionetas negras. Un paisaje sembrado de niñas aterrorizadas. El horror, el subterfugio como resistencia, la completa ausencia de autoridades, la supervivencia a ras de piso.
(Cortesía Pimenta Films)
Todo esto, claro, lo hacen las madres. Porque aquí no hay padres. En este lugar no hay hombres. Sólo los viejos y los que portan un cuerno de chivo al hombro. Todos los demás están del otro lado. Primero mandan algo de dinero, a veces visitan, luego a veces llaman, a veces contestan el teléfono… Luego nada. Las madres y las hijas están solas. Ocultándose en el piso, con tijeras en el pelo, detrás de camisas demasiado grandes.
Tatiana Huezo sabe filmar este ambiente opresivo, sabe crearlo y montarlo en esos planos tan suyos, tan preparados, tan hermosos. Inmediatamente, al ver una escena con todas las madres, al anochecer, absortas en las pantallas brillantes de sus celulares en el único cerro donde hay señal, pienso en los magníficos cuadros de El lugar más pequeño (2011), Ausencias (2015), Tempestad (2016). También pienso en el montaje rítmico de sus documentales con la contemplación de los detalles ambientales; con las vacas, los espejos rotos, las miradas quebradas a través de telarañas difusas. Huezo sabe crear una atmósfera que, al mismo tiempo, pasa por lo sonoro, con un montaje de audio impecable, y la música ondulante de Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman.
Tatiana Huezo también dirige maravillosamente a sus actrices. En particular, a las niñas más pequeñas que entrenó durante meses con la talentosísima Fátima Toledo (que entrenó también a los niños actores de Cidade de Deus). Huezo parece estar en control de absolutamente todo: los planos manufacturados que se revelan como artefactos, el ambiente sonoro, el montaje rítmico, las actuaciones precisas. Y, justamente, en este control tan preciso, algo se le escapa.
(Cortesía Pimenta Films)
Antes, en los maravillosos documentales que hizo en México y Centroamérica, el control de Huezo sobre todos los aspectos minuciosos de la filmación y la postproducción, tenía un sentido político, discursivo, intrigante. El contraste entre el vívido discurso testimonial y los planos fabricados servía para mostrar, al mismo tiempo, la falsedad de los documentales y la verdad de las vivencias que retratan. Al mostrar cómo el documental siempre es un discurso fabricado, atravesado de narraciones, de planeaciones, de encuadres, Huezo le daba un relieve político a las desgarradoras historias de sus entrevistados. La ausencia del pueblo salvadoreño destruido por la guerra civil se convierte en la presencia de sus voces. La ausencia de las desaparecidas, la ausencia de las encarceladas, se convierte en presencia vocal, sobre cualquier imagen fabricada.
Pero el lenguaje del documental no es el mismo que el de la ficción. Un documental que muestra sus ficciones puede ser más verdadero. Una ficción que quiere ser empecinadamente realista puede dejar de serlo. Así, al hacer de Moby Dick un tratado sobre lo real, lo comprobable, lo describible en la pesca de los balleneros, Melville tejió un maravilloso tratado sobre la ficción y lo alegórico. El realismo dio paso a la metáfora. En Noche de Fuego sucedió algo similar. Pero, en este caso, la evidencia de la ficción no abona en nada a la complejidad de la obra. Al contrario, la forma en que se muestra el artefacto ficcional en la planeación minuciosa de los cuadros, en el montaje rítmico, en las actuaciones menos espontáneas, más profesionales, en el mensaje final, en la alegoría de la silla, despierta un sentido casi banal, inocente y pedagógico del lenguaje cinematográfico empleado.
(Cortesía Pimenta Films)
Noche de Fuego diluye la complejidad por el didactismo. Con la figura del maestro, con sus lecciones sobre cómo somos responsables sobre la realidad que fabricamos, y con la sublevación al final de la película, esta cinta parece estar diciendo que todos tienen la elección de la rebeldía; que todos pueden levantarse en armas, y que todos pueden luchar frente a la violencia más irracional, el horror de la violencia masculina, la ausencia de autoridades estatales, frente a este mundo de injusticia sembrado de niñas.
En esta película, la realidad opresiva del narcotráfico es como la silla volteada: sólo falta ver el problema desde otro ángulo para encontrarle una solución. El otro ángulo aquí es la organización comunitaria de las autodefensas. Antes, la rebeldía de Rita frente a un narco, machete en la mano, había mostrado todos los matices de ese increíble personaje tan bien tejido en Prayers for the Stolen de Clement. Esa rebeldía representaba un mensaje de dignidad desesperada, de necesidad, de resistencia silenciosa, inteligente, con lo que hay. Pero el final de la cinta minimiza esa rebeldía, minimiza la lucha de Rita y la convierte en parte del problema. No se acude a las autoridades, sólo se reacciona con escondites y rebeldías discretas por falta de creatividad, de iniciativa, de la educación que sólo puede proveer otra figura masculina de autoridad: la de el maestro.
(Cortesía Pimenta Films)
Noche de Fuego parece decir, en algún momento, que el conocimiento nos llevará necesariamente a la rebeldía, a encontrar otras soluciones, a salir de la caja y enfrentar los problemas que aquejan a este atormentado país. Pero este discurso, perfecto para apantallar a audiencias extranjeras, me parece particularmente desplazado en México. Y es particularmente dolorosa esta inocencia en una documentalista que siempre había abogado por las representaciones de una realidad coral, múltiple, que iban mucho más allá de los tropos evidentes.
Noche de Fuego no es una mala película. Al contrario. En la veta del realismo social en México, es una producción destacada. Huezo filma como las diosas y su meticulosidad en la investigación, en la pre y la postproducción, sigue siendo impresionante. Pero no puedo más que sentir una incomodidad palpable frente a un cambio en su lenguaje; un cambio que transforma la complejidad en una lección, la pluralidad en una idea única, la dignidad de los que sufren en la moral de los que pudieron rebelarse.
Calificación: 2.5/5
(Cortesía Pimenta Films)
