El nombre de Quentin Tarantino tiene un significado distinto para cada cinéfilo. Para algunos fue el creador icónico de películas que marcaron los noventa: desde Reservoir Dogs hasta Pulp Fiction pasando por sus guiones en Natural Born Killers y True Romance; para otros fue el director que llevó la ultraviolencia divertida y el humor negro al cine de autor; para otros más, finalmente, es un oportunista que roba ideas de todas partes para hacer pastiches apantallantes y vacíos.
Cualquier que sea su concepción de Tarantino, hay algo que no pueden negar: es uno de los directores más importantes del siglo XX y principios del XXI. Y es interesante, ahora, observar una inconstante peculiar en su obra: el momento en que decidió hablar directamente del cine con el cine en Inglourious Basterds. Esta cinta representa un pilar importante en la obra de Tarantino, un proyecto viejo y deseado por el realizador y, también, la máxima crítica cariñosa a la industria fílmica de su país.
El director nostálgico
Tarantino no es importante por su relevancia en la escena internacional, su Palma de Oro y sus Oscares; no por darle nuevos bríos al cine independiente; ni por terminar de fundamentar el concepto de cine de autor en la crítica presente. No, Tarantino es tan importante hoy en día por una cuestión de estilo. Con estilo quiero decir que hay algo en sus cintas que las vuelve únicas, que las relaciona con una forma particular de apreciar el arte cinematográfico, que las categoriza a través de una voz fílmica que se explaya en imágenes, sonidos, actores, mecanismos…
Sin duda, uno de los fundamentos del estilo de Tarantino se encuentra en la nostalgia. Todas las cintas de este director se relacionan con otros filmes, hablan con la historia del cine y muestran, en ellas, un gusto particular. Porque el estilo de Tarantino se expresa, como también pasa en Jarmusch, por el enorme amor que tiene por cierto cine, cierta música, cierta visión estética.
Para Quentin Tarantino, el homenaje constante, nostálgico, culto que son sus películas, no es una glorificación del cine consagrado, sino un redescubrimiento estilístico de corrientes populares, menospreciadas, incluso olvidadas de la historia del cine.
Cuando Tarantino hace guiños a cintas mucho más reconocidas (como con Reservoir Dogs y su inspiración en la maravillosa The Killing de Kubrick), lo hace siguiendo la idea de una voz propia. En cada película que homenajea está la voz de un cinéfilo que aprecia los rincones olvidados del cine como diversión, del cine despreciado de entretenimiento, del cine que lo emocionaba en su infancia y al que ahora regresa siendo un adulto que se emociona como niño.
Pam Grier encarnando a Jackie Brown.
Es por eso que tenemos los guiños a The Killing y las películas de robo frustrado en Reservoir Dogs, el neo-noir, la narrativa de historias mezcladas y la ficción pulp en Pulp Fiction, al blacksploitation de los años setenta en Jackie Brown, las películas de artes marciales chinas (¿vieron el traje amarillo de Bruce Lee?), las películas de periodo japonesas, las cintas de venganza y el espagueti western (siempre el espagueti western) en Kill Bill, o las proyecciones de exploitation en cines Grindhouse con Death Proof…
Pam Grier en uno de sus típicos roles en cintas de Blacksploitation.
En Inglourious Basterds tenemos referencias al cine de la Segunda Guerra Mundial (sobre todo al de grupos dispares que se enfrentan a una misión imposible como en The Great Escape, The Dirty Dozen, The Guns of Navarone y, justamente, Quel maledetto treno blindato o, como fue traducida en inglés, Inglourious Bastards). Pero hay algo más en esta cinta que no tiene ninguna de las otras producciones de Tarantino; algo único que muestra, como nunca antes, la necesidad que siente este director de hacer hablar al cine por el cine.
En Inglourious Basterds hay -y eso es lo que hace de esta cinta una obra maestra- la representación del cine en el cine. Y esta representación no es, como mostraremos a continuación, algo casual. Aquí, como en ninguna otra cinta de Tarantino, vemos una película dentro de la película, vemos mesas de edición, un rodaje, una sala de proyección, un crítico de cine hablando de la tradición fílmica de Alemania en los años 20, actores reales de la época (como el célebre y olvidado Emile Jannings -primer actor, de hecho, en ganar un Oscar-) y menciones a grandes directores alemanes como G.W. Pabst y la desacreditada visionaria Leni Riefenstahl.
Después de tantas cintas-homenaje, de fundar su estilo en las referencias puntuales al cine, de crear películas con constantes juegos intertextuales, ¿por qué esperó Tarantino hasta el 2009 para representar directamente al cine en el cine? ¿Por qué es en esta cinta que vemos más referencias a la industria fílmica?
Hollywood y la obsesión de una guerra:
Entonces, ¿por qué utilizó Tarantino un drama de la Segunda Guerra Mundial para hablar de Hollywood?
He ahí una pregunta interesante. Inglourious Basterds no habla, en realidad, de un periodo. De hecho, esta cinta no habla, ni siquiera, de la guerra. Tanto la época como el contexto bélico son dos telas de fondo para hablar de la industria fílmica. Y, claro, esto sucede porque no hay periodo histórico que más impacte en el imaginario de Hollywood que la Segunda Guerra Mundial.
Sea por el cruento frente del pacífico, por el desembarco en Normandía o por el Holocausto, esta época histórica ha sido retratada incontables veces por la industria del cine americano. Sin irnos a la historia más lejana, observemos los premios que ha dado la academia en los últimos treinta años. Schindler’s List y The English Patient han ganado un Oscar a mejor película; The Pianist, The Imitation Game, Hacksaw Ridge, Saving Private Ryan, Letters from Iwo Jima, The Thin Red Line, Life is Beautiful fueron nominadas al mismo premio y ganaron muchos otros; dos de las últimas diez películas en ganar el Oscar a mejor película extranjera tratan de manera frontal el Holocausto: The Counterfeiters y Son of Saul…
Imagen de La Vitta e Bella, cinta ganadora del Oscar a mejor película extranjera, mejor música y mejor actor en 1997.
Y todo esto nos muestra la importancia que le da Hollywood al tema. En general, las cintas hollywoodenses que retratan la cruenta guerra en el Pacífico Sur terminan por mostrar cómo el uso de la bomba nuclear era una salida inevitable de la guerra. Porque estas cintas se enfocan, sobre todo, en la imposibilidad de terminar una guerra frontal con un enemigo absolutamente obstinado e inquebrantable.
Las películas que hablan del desembarco de Normandía y el frente de Francia, tratan más sobre el valor de los soldados americanos, el espíritu de unión patriótica y los logros militares de un ejército.
Finalmente, las películas hollywoodenses que se enfocan en el Holocausto muestran la miseria de los campos, el horror nazi y el espíritu invencible del hombre que puede sobrevivir hasta en los peores infiernos.
Todo esto es, claro, una generalización. Pero, aún así, parece evidente que existe en Hollywood una obstinación -bien marcada ideológicamente- en seguir retratando la Segunda Guerra Mundial. Si esto no les parece tan aparente como digo, solo tienen que comparar cuántas películas sobre la Primera Guerra Mundial se han hecho y premiado en la meca del cine americano.
Imagen del desembarco en Normandia en Saving Private Ryan de Stephen Spielberg.
El juego de la industria americana:
En cualquier caso, menciono todo esto porque es esencial para comprender Inglourious Basterds, una cinta que se enfoca, antes que nada, en la batalla ideológica de la industria fílmica. Para explicar este punto, no hay nada como observar, con detenimiento, una secuencia central en la película. Se trata del capítulo cuatro de la historia y muestra el momento en el que el general Ed Fenech (Mike Myers) y Winston Churchill (Rod Taylor) reclutan al refinado teniente Archie Hicox (Michael Fassbender) para la misión Kino:
“Fenech: Explíqueme la UFA con Goebbels.
Hicox: Goebbels considera las películas que está haciendo como el comienzo de una nueva era del cine alemán; una alternativa a lo que considera el cine de los intelectuales judíos alemanes de los años veinte y del dogma controlado por judíos de Hollywood.
Churchill: Dices que quiere enfrentarse a los judíos en su propio juego. Comparado con Louis B. Mayer, ¿cómo le está yendo?
Hicox: Bastante bien. Desde que Goebbels tomó el control la audiencia de cine ha aumentado constantemente en los últimos ocho años. Pero Louis B. Meyer no sería el opuesto adecuado de Goebbels. Creo que Goebbels se ve como alguien cercano a David O. Selznick.”
Esta conversación muestra precisamente el punto central de la cinta de Tarantino. Hay una enorme área cultural que Hollywood recubre. A pesar de las victorias nazis, a principios de los años cuarenta, el público europeo sigue representando el 40% de los ingresos del cine americano. Es por eso que Louis B. Mayer tiene que pelear para lograr producir películas antinazis y pro-británicas: al borde de la derrota británica, nadie quiere arriesgarse en Estados Unidos a seguir hiriendo las susceptibilidades alemanas.
En cualquier caso, el cine americano tiene una poderosa influencia cultural. Y eso se ve, por ejemplo, en los juegos que se desarrollan en la taberna en donde, posteriormente, morirá Hicox. Los personajes que se eligen ahí, en el juego de cartas, hablan bien de las preferencias fílmicas de la época.
Así, entre los personajes reales (Mata Hari, Brigitte Helm, Brigitte Horney y Beethoven, por ejemplo) y los ficticios que nacieron en la literatura alemana (como Winnetou), encontramos varias referencias al cine americano. Ahí están las referencias a Edgar Wallace, el escritor del King Kong original y al personaje mismo de King Kong; ahí está, también, la referencia a la estrella alemana de Paramount, Pola Negri.
La idea aquí es que el crítico de cine inglés no ha visto una sola de las últimas películas producidas por la industria fílmica alemana bajo el Tercer Reich, mientras que los alemanes tienen una buena comprensión del cine americano pasado y actual. Así, lo que se señala es la enorme área cultural del cine de Hollywood. Una área que quiere abarcar también, con la victoria global del nacionalsocialismo, Goebbels.
En ese sentido, también, dice Hicox que el ministro de propaganda alemán quiere imitar a Selznick más que a Mayer: quiere ser un enorme distribuidor y un creador, un ideólogo y un productor. Es por eso que le parece sumamente importante la proyección de la cinta Stolz der Nation (El orgullo de la Nación) y la asistencia del Führer a la sala dentro de la ficción de Tarantino.
El aparato de propaganda del Tercer Reich aparece aquí como una imitación clara del aparato cultural americano. Y el personaje de Churchill lo dice claramente: “Goebbels está tratando de vencer a los judíos en su propio juego”. Por supuesto, la industria fílmica americana se construyó sobre los hombros de los renombrados productores judíos que la volvieron una conglomerado prominente. Digo, Mayer creó, por seguir con el mismo ejemplo, todo el sistema de “estrellas” con el que ahorita sigue floreciendo la meca del cine estadounidense.
Por eso el asesinato de Hitler, Bormann, Goebbels y Goering es tan simbólico en la cinta. En la proyección de una película de propaganda llega la venganza de la “cara gigante” de Shoshana. Y Shoshana proclama, en inglés, la revancha del judío.
Hablar de guerra es hablar de Hollywood:
Tarantino realizó aquí el deseo de Hollywood, el deseo que nunca pudo realizar y siempre quiso lograr: matar a Hitler, destruirlo en su juego, ganar la guerra con el gesto único que significaría la masacre del alto mando germánico. Hollywood no puede permitirse jugar con la historia, no puede permitirse hacer una historia alternativa en el sensible tema de la Segunda Guerra Mundial.
Esto es por razones evidentes, al cambiar la historia, al retratarla de un modo que no sea el del crudo realismo o el de la idealización del sufrimiento en los campos de concentración, los guetos y los campos de exterminio, se corre el riesgo de negarla. Se entiende, claro, que cambiar la historia, que mezclarla con la ilusión, que volverla partícipe de una ficción, sería hacer peligrar su estatuto mismo de historia.
Muchos se empecinaron -y se siguen empecinando- en negar el Holocausto. De ahí el peligro de mezclar ficción aparente con realismo en las películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Pero no por ser de un realismo crudo estas cintas son menos ideológicas. Y es exactamente eso lo que nos dice Tarantino.
Su homenaje al cine es, en esta película, un homenaje a la forma en que el cine crea una verdad, en que el cine produce, también, la realidad. Y es un poco el mismo camino exagerado que tomó Timur Bekmambetov en Abraham Lincoln Vampire Hunter. Lincoln, en el imaginario americano, es un sinónimo de bondad heroica… mientras que el esclavismo, como el nazismo, es la idea misma de la maldad humana.
Al hacer de Lincoln un cazador de vampiros y de los esclavistas una bola de vampiros, la historia se convierte en una batalla maniquea entre el bien y el mal. Y el bien que fundamenta una nación vence; mientras que el mal que se hizo en su historia no fue cosa de hombres sino de seres sobrenaturales. Lo malo es sobrehumano, lo bueno es norteamericano.
Lo que hace la cinta de Tarantino es mostrar las imágenes caricaturescas que se han hecho de Hitler y sus altos mandos (en particular Goebbels). El führer sale dando pataletas frente a un enorme mapa del mundo recordándonos, claro, la ridiculización que de él hizo Chaplin en The Great Dictator. El ministro de propaganda sale en una relación sexual extramarital, siendo grandilocuente, bipolar y craso, como siempre se le ha caracterizado.
Estas caricaturas son las víctimas de una venganza violenta, de dos judíos disparándoles en la cara, dentro de un cine en fuego, con la risa de otra judía sobre una pantalla que se quema. Las dos mitades de la venganza judía vienen separadas, una por la parte Europea de los franceses vencidos, otra por la parte americana de los vengadores ofendidos.
Los bastardos y Shoshana son la doble cara de la misma moneda: el sueño de Hollywood de destruir, más allá de la aniquilación física, la idea caricaturesca de Hitler y su mundo. Quemarlo con sus símbolos, quemarlo en su esplendor, frente a su propaganda fallida. Es el sueño de llegar al bunker antes del multisuicidio y atrapar a Goebbels y a su Führer con vida para juzgarlos en un tribunal judío, para verlos justificarse como Eichman en Jerusalem.
Eso es imposible en la vida real, eso no sucedió en la historia y eso no puede ponerse en pantalla bajo el riesgo de volver irreal la realidad de los horrores nazis. Pero Tarantino sí lo hace, lo hace como un homenaje a todo el cine de Hollywood que quiso matar a Hitler y que nunca se atrevió a hacerlo. Lo hace en homenaje al cine de propaganda; ese cine que ya se perdió pero que siempre ha existido y siempre existirá, de las maneras más sutiles, en la carga ideológica de toda producción cultural masiva.
El filósofo francés Clément Rosset pensaba el cine en estos términos:
“El privilegio de la realidad cinematográfica no es el de ser otra realidad diferente a la realidad sino el hecho de confundirse con ella manteniendo una cierta extraterritorialidad. Siempre la misma cosa pero situada en otra parte, en un lugar al que no podríamos ir y que no podría llegar a nosotros: la misma realidad, o la realidad misma, milagrosamente mantenida a distancia.”
Con eso, Rosset habla de los placeres que nos da el cine: el placer de ver lo deseable como de ver lo indeseable sin que ninguna de las dos cosas nos afecte. Aquí, en la cinta de Tarantino, vemos el deseo máximo de una industria, un deseo de venganza, de reescritura de la historia bajo sus términos, de dominio cultural. Vemos, a la realidad expulsada de la realidad, al cine mostrándonos sus deseos de cine, los deseos de otra realidad; la realidad fílmica de los vencedores, de Hollywood sobre Europa, de la cultura americana sobre el mundo.
Si Spring Breakers de Harmony Korine, mostró el deseo blanco de Estados Unidos de engullir completamente a la cultura negra, Inglourious Basterds de Tarantino mostró el deseo eterno de Hollywood de escribir su propia historia de victoria más allá de la derrota de los nazis.
Este espacio cinematográfico de la venganza que siempre deseó Hollywood es un homenaje abierto a la manera en la que el cine estadounidense -y todo cine- crea realidades. Y cómo estas realidades están cargadas de deseo, ideología y concepciones culturales.
En esta cinta se reafirma la victoria del bien sobre el mal y la venganza constante a los malignos con una marca de sus propios símbolos en la frente. En otras películas se pueden transparentar otros deseos totalmente distintos (ver a México constantemente representado en colores sepia, por ejemplo, habla de otras percepciones).
Y Tarantino parece decir que no importa cuáles sean estos deseos, estas percepciones, estos juicios culturales siempre y cuando los pongamos en el lugar que merecen. Es decir, siempre y cuando tengamos en cuenta que, a través de la pantalla, se libra, también, una guerra de ideas.
Shosanna.
