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José María Velasco: el pintor que mostró México al mundo

José María Velasco fue uno de los pintores que, con sus obras, contribuyeron a internacionalizar el ideario de los que es México.

Desde que México fue consciente de sí mismo como nación (incluso, antes de la propia Independencia), los intelectuales, sin importar su ideología, han insistido en conocer al país, estudiarlo, recrearlo y mostrarlo al mundo entero: desde la pintura, eso fue lo que hizo José María Velasco.

José María Tranquilino Francisco de Jesús Velasco y Gómez-Obregón, conocido simplemente como José María Velasco, nació un 6 de julio de 1840 en Temascalcingo, Estado de México, pero desde muy niño (1849) su familia se trasladó a la Ciudad de México. Su padre murió de una epidemia de cólera muy pronto por lo que José María tuvo que trabajar como dependiente de una tienda de ropa, al mismo tiempo que realizó sus estudios en el Colegio Lancasteriano de Santa Catarina Mártir en donde descubrió su pasión por la pintura.

Mientras vendía rebozos, estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Academia de San Carlos en el horario nocturno. Ahí conoció al que sería su gran mentor en la pintura de paisaje: el italiano Eugenio Landesio.

Cuando un paisaje es algo más que una mera vista

Según Fausto Ramírez, en su libro José María Velasco. Pintor de Paisajes (FCE,UNAM, IIE. 2017), el maestro Eugenio Landesio tenía una idea muy específica sobre el paisaje como género pictórico:

Don Eugenio definía la pintura de paisaje (o “pintura general”, como él prefería denominarla) como “la representación de todo lo que puede existir en la naturaleza, bajo forma visible y artística”. Se diferencia de la “pintura particular” o de figura en que aborda la recreación del motivo desde una distancia mayor, pues debe desarrollar en sus escenas “objetos de mucho mayor dimensión que las figuras humanas” (F. Ramírez. José María Velasco… páginas 16-17)

Landesio distinguía dos partes constitutivas que debían compenetrarse en un paisaje: la localidad y el episodio (el paisaje y las figuras humanas y animales). La localidad comprendería elementos como el celaje (el cielo), el follaje, los terrenos, las aguas, los edificios… y el episodio podía ser una escena histórica (bíblica, profana o mitológica), escenas militares, populares, familiares, o bien retratos y animales.

El Valle de México desde el cerro de Tenayo. Eugenio Landesio. 1870. Wikimedia Commons.

Landesio fue un innovador a la hora de enseñar paisaje en México. Según el comentario de Esther Acevedo en el Catálogo Comentado del Acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX. TomoI (UNAM, INBA. 2002):

Las enseñanzas de Landesio innovaron los métodos de la institución al sacar a los alumnos de sus aulas y llevarlos en expediciones científicas y de observación.” (E. Acevedo. Catálogo Comentado… página 374)

Y añade:

La enseñanza del maestro italiano decantaba las dos tradiciones que habían hecho de la pintura del paisaje un género dominante en el siglo XIX, es decir, una formación apegada a las reglas escritas sobre la pintura del paisaje y la observación constante de la naturaleza. Su visión resultaba muy afín a la de Humboldt, para quien la pintura de paisaje era una de las tres formas creativas en que se manifestaba la sensibilidad moderna del hombre ante la naturaleza” (E. Acevedo. Catálogo Comentado… página 375).

En palabras de Landesio, el pintor de paisajes:

Haciendo los estudios para el cuadro, observará y apuntará…. todos los episodios que se le presenten y sean favorables a la localidad, para escoger entre ellos el episodio más interesante, agradable y propio para embellecer, avivar e ilustrar a dicha localidad, explicando sus industrias y producciones”

Como se puede notar, las ideas y el proceder de Landesio tenían una costumbre bastante interesante: la observación. Hasta antes del siglo XVIII era tradición que los paisajes fueran el escenario de un hecho histórico, mitológico o religioso y que no fueran, necesariamente, la representación de un paisaje específico. Es a partir de ese siglo que en Europa algunas representaciones urbanas (como las vedute) empiezan a tener una referencia geográfica específica y la representación empieza a tener como objetivo (entre varios) mostrar un lugar.

Un ejemplo de “vedute”: Vista del Palacio Ducal de Venecia, de Canaletto. Pintura realizada entre 1727 y 1729(Wikimedia Commons).

Landesio le pide a sus discípulos que sean observadores (casi científicos a la hora de hacer sus estudios) pero también les pide que sean “representativos” pues espera que sus episodios muestren lo “más interesante, agradable y propio para embellecer, avivar e ilustrar dicha localidad”, esto quiere decir que la pintura de paisaje funciona, para Landesio, no solamente como la representación de un lugar físico específico, sino que además “muestra”, “encierra”, “engloba” lo más representativo de la localidad. 

Es como si la pintura de paisaje fuera, en este momento, una especie de sinécdoque en el que el cuadro particular es la representación de todo el lugar, entendido como aquello que lo caracteriza tanto en sus elementos locales (clima, vegetación, orografía, edificios, etcétera) como en sus elementos episódicos (costumbres, industria, empresas, fauna…).

En este sentido, podemos entender por qué Velasco es tan importante para la representación de México. Su pintura (sobre todo la que hizo a la luz de las enseñanzas de Landesio) tendría dos objetivos muy específicos: la aprehensión de los elementos geográficos, botánicos, zoológicos, incluso históricos y arqueológicos de México; y la representación de lo “más característico” del lugar que está pintando (que al final sería lo más representativo de México).

El valle de México (1875) pintado por José María Velasco

Velasco en un principio, justamente se centraría en estudios vegetales, minerales, arquitectónicos y orográficos que le ayudarían a realizar composiciones complejas del paisaje nacional:

Lo que sorprende en este par de cuadros es el apego del pintor a la observación pura del entorno, su exclusiva voluntad de registro visual, con un total desinterés por lo anecdótico, y la eliminación consecuente de todo rastro humano” [Ramírez, José María Velasco… página 23]

Adolfo Castañón en su artículo José María Velasco: el arquitecto del aire, asegura que Octavio Paz, al hablar de Velasco, lo relacionaba con una suerte de anfibio por vivir entre la ciencia y el arte (no hay que olvidar que Velasco, por otro lado, realizó un importante estudio sobre el ajolote).

“Estudio de pensamientos”. José María Velasco. (Wikimedia Commons).

“Puente rústico, formado sobre un aliso, en el río de San Ángel”. José María Velasco. (1862) (Imagen tomada de the-athenaeum.org)

Por otro lado, Humboldt también daba a la pintura de paisaje una misión similar:

Humboldt sostenía que las tres formas principales que han contribuido a difundir el conocimiento de la naturaleza son la descripción verbal fresca y animada, el coleccionismo de especímenes y la pintura de paisaje. Para Humboldt, un buen paisaje no era simple “obra de imitación”: debía también ser fruto de la imaginación creativa. Requería del artista la observación meticulosa de todos aquellos elementos que le otorgan un carácter singular (o “fisionomía, como él lo llamaba) a una comarca específica del globo: el color del cielo, la calidad de la luz, la forma de las nubes, el contorno de los montes, la índole de los suelos y, sobre todo, la magnitud y variedad de las formas vegetales. Pero le exigía asimismo la perfecta compenetración de estas observaciones, en lo interno de su espíritu “para fecundizarlas con su poder… El gran estilo de la pintura de paisaje es el fruto de una contemplación profunda de la Naturaleza y de la transformación que se verifica en el interior del pensamiento”. Una buena pintura de paisaje había de ser, a un tiempo, meticulosa en sus pormenores y grandiosa y sintética en su concepción global” [Fausto Ramírez, José María Velasco… páginas 32-33]

Así, para Humboldt, la pintura debía mostrar la variedad y la unidad de la naturaleza, misma que tiene una existencia desigual cualitativa y cuantitativamente en todo el orbe:

Cada rincón del globo [afirmaba Humboldt] es, sin duda alguna, un reflejo de la naturaleza entera… Cada parte de la tierra, sin embargo, tiene también sus bellezas propias”. [Fausto Ramírez, José María Velasco… página 33]

De esta manera, según Humboldt, la tarea del paisajista es revelar la belleza natural y mostrar lo que cierta localidad puede señalar de la “plenitud de la vida esparcida universalmente”. Otra vez, podemos ver que la pintura (aunque con un objetivo de difusión del conocimiento de la naturaleza) tiene una función sinecdótica pues debe, en un particular motivo pictórico, representar la “fisionomía” característica de un lugar pero, a la vez, reflejar la Naturaleza (así, con mayúscula) misma que aparece como objeto de conocimiento (no hay que obviar esto, pues este paradigma llegará, a finales del siglo XIX, a dominar el discurso artístico, político y científico de México, sobre todo con la instauración del positivismo como filosofía oficial del régimen de Porfirio Díaz).

Según Ramírez:

Velasco experimentó mucho más que una curiosidad pasajera por las ciencias naturales. Llegó a adquirir conocimientos profundos de los tres reinos de la naturaleza, que le permitieron efectuar y sacar a la luz diversos trabajos notables de investigación (particularmente en los campos de la botánica y la zoología), mediante su publicación en la revista científica más importante de México en el último tercio del siglo XIX, La Naturaleza.” [Fausto Ramírez. José María Velasco… página 27]

“La Alameda de México”, antes conocida como “Un paseo por los alrededores de México”. José María Velasco. (1866) [tomada de Biografiasyvidas.com]

Velasco y el pasado de México

Todo el siglo XIX fue un siglo difícil y muy importante para México: apenas se estaba decidiendo su forma de gobierno y las luchas intestinas entre diferentes facciones políticas estaban a la orden del día. La Academia de San Carlos, al dejar de estar al cobijo de la Corona, en un principio, fue impulsada por el ala conservadora:

Según Áurea Ruiz de Gurza, en el Catálogo Comentado del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX. Tomo I:

La aguda crisis por la que atravesó el establecimiento después de la guerra de Independencia, debía tanto a la situación política como a la pérdida de su sostén económico, habría de encontrar alivio en la iniciativa de un grupo de hombres de orientación conservadora, que al promover ante el gobierno santanista la cesión administrativa de la Lotería a manos de la Academia marchaban al rescate de las dos instituciones borbónicas. El manejo exitoso de ambas les permitirá, durante los años de predominio de su partido, ejercer su influencia y transmitir su ideología por medio del quehacer artístico” [Ruiz de Gurza, Catálogo Comentado… página 22]

Algo interesante tanto del lado liberal como del conservador era tanto su afición por el desarrollo de las disciplinas científicas como el proyecto de realizar una “Historia Nacional”. El conservador Lucas Alamán publicaría de 1844 a 1849 los tres volúmenes de sus Disertaciones sobre la Historia de la República Mejicana y de 1849 a 1852, los cinco volúmenes de su Historia de Méjico desde los primeros movimientos que prepararon la independencia en el año 1808 hasta la época presente; el liberal José María Luis Mora, publicaría su obra histórica México y sus revoluciones en 1836; otro liberal, Lorenzo de Zavala, publicaría en 1845 su Ensayo histórico de las revoluciones de México, desde 1808 hasta 1830; incluso el liberal Manuel Payno realizaría un libro de texto muy nutrido llamado Compendio de la Historia de México para el uso de los establecimientos de instrucción pública de la república mexicana.

Naturalmente los liberales y los conservadores tenían ideas muy distintas sobre lo que era o no “el origen” de México, pero es interesante el empeño de tantos intelectuales por mostrar “qué es México” (en términos fisiológicos, incluso económicos) y “cuál es su origen” (el conservador Lucas Alamán defendería que es la Colonia española, mientras que Ignacio Ramírez y otros liberales defenderían una idealización del pasado indígena y pondrían a la Independencia como un punto de quiebre).

En el caso de la pintura, el estudio por el pasado de México también se dio en su vertiente “científica/arqueológica” (los estudios de ruinas arqueológicas) como en su vertiente “histórica” (la realización idealizada de episodios históricos).

Durante el Segundo Imperio, en el reinado de Maximiliano de Habsburgo, la Academia de San Carlos no volvería a conocer el abolengo que tenía con los conservadores pero obtendrían proyectos especiales del emperador (específicamente, algunos de carácter histórico):

Durante el efímero episodio protagonizado por el archiduque Maximiliano, la Academia fue elevada a rango Imperial. El monarca la tomó bajo su patrocinio y la dotó con no muy generosos recursos institucionales, sino más bien de acuerdo con su interés particular por algún proyecto especial”. [Ruiz de Gurza, Catálogo Comentado… página 27]

“Pirámide del sol”. (1878) José María Velasco.

Maximiliano haría un encargo a Landesio y sus alumnos (entre ellos, Velasco) de pinturas que retrataran el pasado nacional:

El emperador formó una serie de programas iconográficos de la historia mexicana que debía desplegarse sobre los muros de los edificios que tan afanosamente mandaba restaurar o construir. Maximiliano deseaba fomentar la recreación de la historia mexicana y para ello había solicitado al maestro, para el castillo de Chapultepec, la factura de seis frescos de paisajes históricos, cuyos asuntos, como el mismo Landesio escribió, serían tomados de la historia antigua de México” [Esther Acevedo, Catálogo Comentado… página 386]

De este interés histórico, Velasco realizó dos pinturas: La caza y Xoxhitzin propone a Huauctli para jefe de los chichimecas (obra actualmente perdida).

Velasco: el pintor que mostró México al mundo

Como se ha visto, Velasco no solamente realizaba “retratos fidedignos” del paisaje, sino que, con ayuda del paisaje, recreaba elementos significativos en sus pinturas. En su pintura La Alameda de México es evidente que hay una idealización de este parque urbano, y la vista incluye uno de sus motivos más representativos: una vista panorámica del Valle de México. Justamente en El Valle de México desde el cerro de [At]Zacoalco (1873) se nota una:

voluntad similar de sugerir, en forma compendiada y con gran dosis de lirismo, la complejidad étnica e histórica del país, amén de dar una idea de la fisionomía peculiar de esta zona del globo terráqueo” [Fausto Romero, José María Velasco… página 43]

Sobre todo porque en el episodio que decidió pintar Velasco se realiza un arcaico rito indígena en honor a Guadalupe Tonantzin. Por encima de esta escena que muestra  el sincretismo religioso del país, se levanta una visión del valle que se ve surcado de calzadas y vías férreas (símbolo del la modernidad) y la ya entonces enorme mancha urbana. La pintura como síntesis de “lo característico” de México (en específico del Valle de México) es indudable.

Para la gran mayoría de sus obras, Velasco se ubicaba en una superficie alta (para dominar la visión) y de ahí aprehendía los elementos característicos (Octavio Paz mismo lo relacionaría con la vista de un águila), este punto de vista (de dominio panorámico) es un eje importante a la hora de entender la pintura de Velasco, pues se ve el carácter compr(he)ensivo de su labor pictórica.

“Valle de México desde el cerro de Santa Isabel”. José María Velasco. (1875). (Wikimedia Commons).

Otro caso importante es su pintura sobre la fábrica de textiles La Hormiga. Ahí se puede ver cómo Velasco primero realiza una pintura “realista” titulada Barranca y cascada de Tizapán (1861). en donde se puede observar la fábrica detrás de la copiosa vegetación de la barranca (por la que pasa un río que no se ve).

“Barranca y cascada” (1861)

Dos años después tendríamos la pintura Fábrica de La Hormiga en la que se ve una fábrica imponente (aunque sea prácticamente la misma vista) que surge de entre la vegetación y, del otro lado, en contraste a la modernidad de la fábrica, un pastor de cabras que tiene al fondo una cascada furiosa que muestra el poder con el que la fábrica es impulsada. En un primer plano, del lado contrario a la fábrica, tenemos un majestuoso maguey, esta planta no aparece en la pintura anterior, pero es significativo que Velasco hubiera decidido ponerla pues es una de las “plantas distintivas” del país (incluso hay un arco iris en esta segunda pintura).

“Fábrica de La Hormiga (El Cabrío de San Ángel)” (1863)

Esta inclinación de mostrar “lo representativo” o “característico” de las distintas regiones de México fueron importantes para crear un imaginario de la “apariencia” de la nación tanto para los mexicanos como para los extranjeros.

Tanto así que, Velasco, fue uno de los pintores del siglo XIX que más se exhibieron internacionalmente, por parte del gobierno mexicano:

El reconocimiento de los dones pictóricos de nuestro paisajista, y la consolidación de su prestigio profesional, culminaron con su importante participación en las exposiciones internacionales de París (1989) y Chicago (1892-1893), cuando una nutrida selección de sus pinturas representó, de modo oficial, el arte moderno mexicano en dichos certámenes” [Fausto Ramírez. José María Velasco… página 51]

En esta conformación “oficial” de la manera en que México se mostraba al mundo cohabitaron tanto los elementos científicos (mostrar flora, fauna, orografía e hidrografía característica del país a los ojos de los extranjeros) como los históricos (no solamente por los muchos estudios arqueológicos que se mostraron en el extranjero sino también por las muchas obras de temática histórica que se expusieron):

En el arranque de los años noventa Velasco desarrolló una actividad febril en los preparativos para la participación de México en dos exposiciones conmemorativas, de carácter internacional, relacionadas con el cuarto centenario del “descubrimiento” de América: la Exposición Histórico-Americana celebrada en Madrid en 1892 y la Exposición Universal Colombiana de Chicago inaugurada en 1893″ [Fausto Ramírez. José María Velasco… página 77]

El discurso del gobierno quiso poner el acento en “el encuentro de dos mundos” por lo que le pidieron al pintor realizar más de una docena de vistas fotográficas de las ruinas de Cempoala y del templo del Tajín tomadas por Rafael García. Dichos dibujos fueron ejecutados en el Museo Nacional. En el envío a Madrid se incluyeron también sus pinturas Baño del rey Netzahualcóyotl y el Árbol de la Noche Triste (mismas que ya había realizado con anterioridad al pedido del gobierno mexicano).

“Baño del rey Netzahualcóyotl en Tescotzinco” [sic] José María Velasco. (1878 )

A lo largo del siglo XIX, se fue asentando el uso del arte y, específicamente, el museo para legitimar la visión oficial que tenía el gobierno sobre el país.

Según Carlos A. Molina en su texto 1821-1921-1951: la mexicanidad y su arte publicado en Las Artes Plásticas y Visuales en los Siglos XIX y XX (Conaculta. 2013):

Si un cierto número de objetos es ordenado y expuesto a la mirada de un público en el museo, se ha operado una sintaxis y el enunciado resultante propugna claramente una idea de mexicanidad” [Carlos A. Molina, 1821-1921… página 15]

Molina se refiere aquí a que el museo (y las exposiciones) se muestran como un espacio en el que se acomodan un montón de objetos heterogéneos que, al convivir en ese espacio, comienzan a funcionar como una especie de enunciados que, en este caso, funcionaron para, válgame la redundancia, enunciar aquello que era “México”:

Aunque en efecto algunos de los elementos constituyentes de ese conjunto cambiasen, el guion histórico que explícitamente fundamenta la colección es siempre el mismo. Dicho conjunto cae en una de dos posibles clasificaciones: vestigios arqueológicos (varias formas de representación anteriores al siglo XVI) y las bellas artes (de los siglos XIX y XX). Se ofrecen así dos líneas para el análisis: la primera de ellas supone la construcción de una identidad nacional tras la recuperación, estudio y exposición de vestigios (en un primer momento considerados especímenes científicos) propuestos como la más remota heredad de una cultura mexicana. La segunda está hecha de objetos reclamados como de naturaleza artística y a partir de los cuales se definía el verdadero México y su representación” [Carlos A. Molina, 1821-1921… páginas 17-18]

Así, estamos presenciando uno de los momentos más importantes del país: la creación de un discurso que retoma los elementos arqueológicos y los exhibe como una “herencia” y la creación de un discurso nacionalista que instauraría la identidad de México como país. Como podemos observar, Velasco está en medio de todo este proceso.

El retrato de la mexicanidad a través del arte y la historia es un dispositivo mnemónico de percepción que media y condiciona la memoria presuponiendo que la nación de hecho existe en algún momento como el museo argumenta. Aquello que el museo muestra es entonces rememoración consciente y colectiva de un recuerdo inventado, la nación es siempre una utopía” [Carlos A. Molina, 1821-1921… página 21]

Al final, la particularidad de los pueblos indígenas queda borrada y se emparentan el imperio azteca/mexica y a los mexicanos modernos con el fin de construir una identidad nacional (que de otra manera no tendría sentido, pues ni el imperio mexica comprendía lo que actualmente es México ni México contiene una sola forma de manifestación indígena):

La nación mexicana y su pretendido glorioso pasado son el objeto mismo, no la fuente, de la autoridad del Estado. Si lo que el gobierno intenta es controlar la unidad del discurso sobre la nacionalidad, el museo a partir de la diferenciación clásica liberal, derivada del criollismo independentista (lo español, el indio y los mestizos, como componentes nacionales) reúne y da coherencia a estos fragmentos de ritual pasado y presente, donde sus sistematización e incorporación es urgente y necesaria. Así la estructura social que subyace a los cambios políticos irá conociéndose como México antes, durante y después de la Colonia” [Carlos A. Molina, 1821-1921… página 40]

Con el dispositivo museístico, el gobierno puede comenzar a crear una identidad llamada México que existe tanto en la Colonia (cuando no nacía todavía dicho país) e incluso en la antigüedad. Los liberales se apropian del pasado imperial mexica/azteca y le dan una continuidad que atraviesa la Colonia y que termina con el nacimiento de una nación heredera de un pasado indígena (que no son todos los pasados indígenas sino uno en específico), además de que se invisibilizan otros actores como la sociedad afrodescendiente.

La imagen de México

Como se puede ver, consciente o no, la obra de Velasco estaba inscrita en un discurso que tenía como base la aprehensión científica de México y la representación de un ideario de construcción de identidad nacional (a partir del recurso a la historia y el estudio arqueológico).

Velasco nos regaló una idea de lo que es la manera en que luce México, y su legado, su invención, su manera de mostrar lo “más representativo” del país, ha influido tanto en pintores como en fotógrafos y cineastas mexicanos.

Según Castañón:

Su poder de astringencia y de conceptualización, su inteligencia artística y estrictamente formal lo llevan, primero, a describir y descubrir un cierto lugar -el Valle de México-, luego, a hacer con ese descubrimiento y esa descripción una propuesta en el orden de las artes plásticas y, en filigrana y más allá, a acuñar una idea de paisaje que quedaría sembrada en la tradición mexicana casi como una marca comercial y polinizaría el oficio y el ejercicio de sus seguidores y sucesores- del Dr. Atl y Diego Rivera a los diversos artistas de la fotografía.”

Podría encontrársele su impronta en el cine de oro mexicano, como en algunas fotografías del Gabriel Figeroa.

¿Podríamos pensar en el paisaje mexicano sin estar atravesados por el ojo de Velasco?

Por @Filosofastrillo

La ilustración principal de este texto fue realizada por @cuemanche

“Flora y Fauna del periodo cuaternario plio-pleistoceno”. José María Velasco. (1906). [fineartamerica.com]

 

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