Anteriormente, un colega escribió para Noticieros Televisa un análisis de la producción de Luis Buñuel en México, un artículo que celebro, en parte por su acercamiento preciso a su producción cinematográfica en casa, y también porque me da la libertad de explorar la faceta que, a mi juicio, es más fascinante: su etapa francesa (de 1964 a 1977).
Luis Buñuel en 1965 (Hulton Archive/Getty Images)
En Hollywood es común que un director haga mella, si no con su opera primera, al menos con su segundo o tercer largometraje. Ya con el paso de los años y las décadas, es fácil percibir cómo la visión artística de un cineasta se va debilitando, reflejado en la pérdida de interés del público. Es normal que, mientras uno vaya envejeciendo, también vaya perdiendo aquella lumbre que le brindaba a un artista su ánimo experimental o subversivo. Uno simplemente se queda sin cosas nuevas qué decir. Luis Buñuel, en cambio, era el raro director que, todavía a sus 60 o 70 años, era capaz de sorprendernos con una estética cada vez más exuberante. Fue como si el brinco que dio la industria del cine en blanco a negro a la imagen a todo color le permitiera abrir nuevos espacios en su mente.
A lo largo de su trayectoria en México, la visión artística del señor Buñuel estuvo restringida primero por sus propias necesidades económicas tras el exilio, al tener que aceptar películas por encargo para poder mantener a su familia, y luego por las propias barreras que impone la industria o el Estado, ya sea por asuntos de presupuesto o censura.
Afortunadamente para el señor Buñuel, el llamado ‘cine de autor’ se puso en boga a partir de 1959 y 1960, con el éxito crítico de la Nouvelle vague, la nueva ola francesa. Gracias a la influencia de auteurs como Godard y Truffaut sobre las exigencias de la industria, los productores con los que trabajó Buñuel le permitieron una libertad de dirección que hace diez años hubiera sido inusitada. Encima de esto, su nombre ya gozaba del peso necesario para que un productor se animara a darle rienda suelta al señor Buñuel, una apuesta que pagó generosamente en 1972 con el triunfo de El discreto encanto de la burguesía en los premios de la Academia (Tristana y Ese oscuro objeto del deseo recibieron nominaciones a mejor película extranjera).
Sueños de revolución
Con la importante colaboración de un joven y brillante guionista francés de nombre Jean-Claude Carrière, las últimas películas del señor Buñuel revivían el espíritu surrealista del autor de Un perro andaluz y La edad de oro, acallando los comentarios burlones que decían que esas películas no hubieran hecho nada por el surrealismo si no fuera por la mano de su otrora amigo Salvador Dalí (tanto la autobiografía de Buñuel, Mi último suspiro, como el libro de entrevistas realizado por José de la Colina y Tomás Pérrez Turrent, se encargaron de difundir la versión de Buñuel de los hechos).
Para mi generación, el cine del señor Buñuel es relativamente desconocido, sobre todo sus películas hechas fuera de México, por lo que sería inútil hacer una crítica profunda de un material que pocos han visto. Creo que le haría un mayor servicio al legado del director español si el resto de este texto cumple la función de promover su obra, aunque deseo enfatizar que lo más prudente sería ver sus películas antes de que el lector proceda con esta lectura, no porque la nota incluya ‘SPOILERS’ sino porque el impacto de las imágenes buñuelinas sería mucho mayor si usted las ve primero en la pantalla, en lugar de leer una pobre síntesis en este espacio, de lo contrario… se va a arrepentir.
A mi juicio, la etapa francesa de Luis Buñuel es la más accesible, precisamente por ser la más divertida y polémica. En estas siete películas, es más fácil observar la repetición borgiana de ciertos elementos, como las arañas, las gallinas, la religión, los zapatos de tacón, los defectos físicos, así como la ausencia de ciertos aspectos del cine comercial como la música de fondo o el romance cursi. Buñuel detestaba la manipulación de las emociones, sobre todo si esta se lograba a través de elementos ajenos a la imagen, como la banda sonora. Él tenía más bien confianza en el poder de sus imágenes porque él se sentía personalmente atraído hacia ellas.
Pero hay tres elementos que Buñuel sabía explorar de forma magistral, tres elementos que trascendían la barrera de lo personal para alcanzar una aceptación universal.
Fetiches
EROTISMO
En su reseña de Belle de Jour, Roger Ebert le da al clavo cuando afirma que esta película “entiende el erotismo de adentro hacia afuera, entiende cómo existe, no en el sudor y la piel, sino en la imaginación”. Catherine Deneuve interpreta a Severine, una ama de casa de clase media que vive aburrida con su esposo. Aunque materialmente no les hace falta nada, no hay pasión ni romance en su vida. Severine se refugia en sus fantasías sexuales, es decir, en su imaginación, donde goza de una libertad absoluta.
El señor Buñuel era un admirador confeso del Marqués de Sade, porque pocos autores como este infame libertino del siglo XVIII entendien que la imaginación es el último baluarte de la libertad. Así lo expresaba el director en una entrevista con José de la Colina y Pérez Turrent:
“Sade solo cometía sus crímenes en la imaginación, como una forma de liberarse del deseo criminal. La imaginación puede permitirse todas las libertades. Otra cosa es que usted las realice en el acto. La imaginación es libre; el hombre, no.”
En otras palabras, en la imaginación no hay censura ni limitaciones. Es el único lugar donde no eres vigilado ni por el Estado, ni por la religión, ni por amigos o familiares. Las fantasías sexuales de Severine, donde ella se imagina siendo azotada por unos sirvientes o siendo humillada por su esposo y su mejor amigo, no deberían ser material de escándalo. Solo los más hipócritas entre nosotros afirmarían que nunca se han imaginado en situaciones que en la vida real podrían ser juzgadas como escandalosas. Ahora bien, existe el argumento de que al plasmar tus fantasías, ya sea en la pantalla (como Buñuel) o en la hoja de papel (como el marqués), ya estás violentando la sensibilidad del público con obscenidades, pero entonces entramos al terreno de los contextos. ¿Esto que vemos es arte o pornografía? ¿Podemos extraer un placer estético de la obra, o solo un placer sexual? El cine de Buñuel habla por sí mismo.
Para concluir el primer acto de la cinta, Severine se anima a cruzar la frontera entre la imaginación y la realidad. Tras escuchar la historia de una amiga que decide convertirse en una trabajadora sexual, consigue la dirección de un burdel. ¿Qué es lo que ocurre precisamente en su cabeza cuando acude a este lugar clandestino? Esto no lo sabemos, porque Buñuel no se molesta con explicar el desarrollo de la trama con un exceso de diálogos. Lo que sí muestra es al personaje de Deneuve titubear frente al timbre de la puerta. Se da la media vuelta, toma unos pasos y luego se arrepiente. El interior del personaje debe ser un estallido de emociones. Roger Ebert lo plantea de este modo:
“Buñuel, que tenía 67 años cuando se estrenó la película, había pasado toda una vida haciendo películas taimadas sobre el terreno secreto de la naturaleza humana, y sabía una cosa que la mayoría de los directores nunca descubren: para una mujer como Severine, cuando entra a una habitación para tener relaciones sexuales, la carga erótica no proviene de quién está esperando en la habitación, sino del hecho de que ella está entrando. El sexo es sobre ella misma. El amor, por supuesto, es otro asunto.”
A Buñuel, el romance le parecía aburrido. Él creía que las obsesiones sexuales son más interesantes porque revelan nuestros deseos más oscuros y sinceros, aquellos que no compartimos con cualquiera. En el diario de una recamarera, un rico burgués se pone a los pies de Jeanne Moreau para ver cómo le quedan unos zapatos de tacón mientras gime de placer. En El fantasma de la libertad, una pareja de sadomasoquistas que ocupan la habitación de una posada invitan a otros huéspedes con engaños, para que así su exhibición tenga una mayor audiencia. En Tristana, el hijo de la sirvienta se siente atraído por la pureza de la protagonista, pero al final huye con repugnancia cuando Tristana le muestra sus senos con aparente malicia.
¿Por qué sus personajes están marcados con semejantes obsesiones? Buñuel nunca nos explica, simplemente nos muestra, pero tampoco nos muestra demasiado. El director aborrecía la pornografía porque sentía que los desnudos eran algo “demasiado puro” (si hoy viviera, probablemente estaría horrorizado con el mundo de la pornografía por internet). Para él, una mujer con prendas de lencería cargaba la escena con un erotismo más profundo porque dejaba que la imaginación del espectador -en realidad un voyeur– se pusiera a trabajar.
Erotismo católico
SUEÑOS
En una de las escenas más impresionantes que haya visto, unas personas que fueron invitadas a una cena se sientan alrededor de una mesa en la sala de un departamento fino. Mientras los invitados hablan de trivialidades pequeñoburguesas, el mayordomo comienza a servir el primer platillo, unos pollos de goma. Los personajes se muestran confusos y luego se escuchan unos fuertes martilleos fuera de cuadro. Acto seguido, un telón a sus espaldas se abre, y los personajes descubren que son personajes, valga la redundancia, en una puesta en escena. Algunos de los burgueses huyen en pánico mientras se escucha el abucheo de la audiencia. A la vez, otros de los invitados permanecen petrificados en sus lugares, incapaces de recordar sus diálogos.
¿Quién no ha tenido esa diabólica pesadilla donde somos actores en una obra de teatro y no podemos recordar lo que debemos decir? ¿O quizás nos estamos preparando para una obra, pero solo tenemos un día para memorizar nuestras partes? Es suficiente para despertar a cualquiera con un grito de angustia. Algún psicoanalista interpretaría este sueño como el miedo a ser humillados en público. O quizás algo más profundo, como el temor a decepcionar a nuestros padres. A Buñuel, el psicoanálisis le parecía una tontería y se reía a carcajadas cuando leía una reseña que se atrevía a buscar interpretaciones donde estas no existían. Un símbolo fálico por aquí, un complejo de Edipo por allá.
Como buen surrealista, Buñuel no pensaba en metáforas sino en imágenes que impactaran a su interlocutor. El famoso ojo rebanado en El perro andaluz no representaba el ascenso del fascismo en España o la destrucción de los valores burgueses. Era un ojo rebanado y ya. Pero vaya fuerza que tenía una imagen como esta, nunca antes vista. La gente le gritaba a la pantalla y destruía las salas donde eran exhibidas sus películas.
El propio Buñuel lo pone de esta manera:
“El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines.”
En efecto, los sueños son difíciles de replicar en el cine, porque el espectador ya está acostumbrado a no darles la importancia que merecen. Esta es la fuerza del Discreto encanto de la burguesía porque nosotros como audiencia ignoramos en qué momento empieza un sueño y en qué parte termina. Llega un punto en el que un personaje se despierta, pero en realidad, solo despierta en el sueño de otro personaje. Es confuso y divertido a la vez.
Pesadillas
CRÍTICA SOCIAL
El tema de la crítica en el cine de Buñuel es complicado. A todas luces, parece que el director le pega con todo y con frecuencia a ciertas instituciones de una sociedad conservadora como la Iglesia Católica, los gobiernos fascistas, la clase burgués, por lo que Buñuel era a menudo admirado por grupos anarquistas o personas ateas, pero él se negaba a explicar que sus películas tuviera algún discurso político. Él optaba por otorgarle su libertad de interpretación al espectador, y si éste veía un ataque a los dogmas religiosos en La vía láctea por ejemplo, pues estaba en su derecho.
Lo que sí atacaba con ánimo rabioso era la hipocresía humana, pero esto se debía a que él mismo se veía un poco como un hipócrita. ¿Y quién no lo es, hasta cierto punto? La frustración es una sensación del orden común y esto a menudo se refleja en la contradicción de nuestros dichos y acciones. En El discreto encanto de la burguesía, los personajes están frustrados porque no pueden sentarse a comer, pero eso sí, siempre están guardando las formas. En Ese oscuro objeto del deseo, el personaje de Fernando Rey está frustrado porque no puede acostarse con Conchita. De la misma forma, en El diario de una recamarera, todos desean acostarse con la recamarera pero nadie lo consigue por lo que expresan su frustración con violencia hacia los otros personajes.
Uno de los ejemplos más claros de hipocresía ocurre cuando en Discreto encanto, el obispo se presenta a la puerta de la residencia de una pareja burgués y es echado a patadas de la casa porque vestía como un humilde jardinero y no le creían que era un religioso. Pero cuando este mismo personaje regresa vestido en su atuendo de obispo, los burgueses se disculpan, le besan la mano y le ruegan que pase a su casa. “El hábito no hace al monje” no es un refrán que la clase burgués suele tener en mente.
La esencia crítica del surrealismo no se basa en la tesis académica sino en la transgresión inmediata de los valores convencionales. A causa de su formato de pequeñas historias entrelazadas, El fantasma de la libertad se presta a los múltiples y feroces ataques de Buñuel contra la normatividad de su tiempo. Recordemos cómo el francotirador que es hallado culpable de múltiples asesinatos es puesto en libertad y se vuelve un rockstar, segundos después, lo vemos firmando autógrafos en la calle. Esto nos remite a la atención que los medios de comunicación colocan sobre los responsables de tiroteos masivos, por ejemplo, cuya fama pasa por encima de las víctimas.
Pero no todos los comentarios de Buñuel contra la naturaleza humana son tan rabiosos. A veces simplemente le gusta burlarse, como cuando un grupo de personajes en esta misma cinta se sienta alrededor de una mesa, no a comer sino a defecar, invirtiendo la lógica de nuestras costumbres alimenticias. Buñuel se atreve a preguntarnos: ¿Por qué cagamos en privado y comemos en público? ¿Por qué nos avergonzamos del primero y nos regocijamos en el segundo, si solo estamos obedeciendo a nuestras necesidades fisiológicas?
En otra maravillosa secuencia, una escuela alerta a los padres de una alumna que su hija ha desaparecido. Cuando los padres llegan indignados al colegio, la maestra intenta ofrecerles una explicación, pero la hija sigue presente en el salón. Cuando la niña se acerca a sus padres y les dice que no está desaparecida, sus papás la regañan y le dicen que no los moleste porque la andan buscando. ¿Qué quiere decir todo esto? ¿Hay alguna interpretación política o social detrás de esta secuencia? Sospecho que Luis Buñuel simplemente se reía mientras veía cómo quedaba la edición.
Clase media
TRAILERS
Avances de los siete largometrajes que Luis Buñuel escribió con Jean-Claude Carrière, su llamada etapa francesa (salvo por Tristana, la cual escribió con su antiguo colega, Julio Alejandro, una coproducción francesa rodada en España). Ojo: no recomiendo ver los avances ANTES de ver las películas. Lo mejor es llegar a una película de Buñuel a ciegas, pero esta información puede servir como referencia.
Título original: Le journal d’une femme de chambre
Título en México: El diario de una recamarera
Año: 1964
Elenco: Jeanne Moreau, Georges Géret, Michel Piccoli, Daniel Ivernel
Sinopsis: Una mujer originaria de París, caracterizada por su autoestima y su refinamiento, es reclutada como una sirvienta en una propiedad burguesa y provoca una revuelta de expresiones perversas, violentas e hipócritas entre los residentes.
Título original: Belle de jour
Título en México: Bella de día
Año: 1967
Elenco: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page
Sinopsis: Una joven ama de casa abrumada por el tedio decide explorar el siniestro mundo de la prostitución en sus tardes libres.
Título original: La voie lactée
Título en México: La Vía Láctea
Año: 1969
Elenco: Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Bernard Verley, Edith Scob
Sinopsis: Dos mendigos peregrinan desde Francia a España para ir a Santiago de Compostela. En su camino, se cruzan con diversos acontecimientos en la historia de la Iglesia Católica.
Título original: Tristana
Título en México: Tristana
Año: 1970
Elenco: Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos
Sinopsis: Tras la muerte de su madre, una joven mujer encuentra refugio en la casa de un burgués cuarentón que intentará seducirla.
Título original: Le charme discret de la bourgeoisie
Título en México: El discreto encanto de la burguesía
Año: 1972
Elenco: Fernando Rey, Delphine Seyrig, Paul Frankeur, Bulle Ogier
Sinopsis: Los sueños interrumpidos de seis personas de clase media que giran en torno a una cena.
Título original: Le fantôme de la liberté
Título en México: El fantasma de la libertad
Año: 1974
Elenco: Jean-Claude Brialy, Adolfo Celi, Michel Piccoli, Monica Vitti
Sinopsis: Una serie de secuencias surreales que dibujan una crítica de los valores sociales y morales.
Título original: Cet obscur objet du désir
Título en México: Ese oscuro objeto del deseo
Año: 1977
Elenco: Fernando Rey, Carole Bouquet, Ángela Molina, Julien Bertheau
Sinopsis: Las peripecias románticas de Mathieu, un hombre de avanzada edad que se enamora de su camarera de 19 años, Conchita.
Ilustración principal: Cuemanche!, a partir de una foto de Man Ray.
