Magia, religión y sexualidad femenina: entrevista con Ainhoa Rodríguez, directora de ‘Destello bravío’

Entrevista completa con la directora Ainhoa Rodríguez: nos habla de la película Destello bravío, que forma parte del festival de cine Ficunam 2021.
marzo 27, 2021

Esta semana, en el marco del FICUNAM 2021, se estrenó la ópera prima de Ainhoa Rodríguez, Destello bravío. En esta entrevista, hablamos con la directora sobre su relación con los pueblos de Extremadura, la rebelión en el placer femenino, y la magia de hacer cine.

Una mujer le pregunta a su marido en la cama a qué sabe el techo. El hombre se para, va por una escalera, sube y lame el plafón Sabe a naranjos, dice. Una mujer, conmovida hasta las lágrimas, cuenta un sueño sobre un dragón chiquitito, chiquitito que la deja subir a sus espaldas. Vuelan juntos. Todos lloran. Un grupo de mujeres comen postres, toman café, se rascan una pierna abajo de la mesa. De pronto, irrumpe una sensualidad repentina, todas bailan, tocándose, y la cámara lenta sigue sus gestos de placer.

Estas son algunas de las escenas de la película, con la que joven creadora madrileña plantea una idea ambiciosa: ¿cómo capturar una realidad atravesada por la supersticiones, la idiosincrasia, la religión y la magia? ¿Cómo hacer justicia a las fábulas comunes de los habitantes de un pequeño pueblo extremeño?

Rodriguez se decanta por el cine; el cine como medio egoísta, artificioso, subjetivo y mágico. Los planos que componen esta película compleja, llena de irrealidad, no dicen la realidad de los pueblos extremeños, sino que nos sumergen en ella. A través de lo absurdo, lo esotérico y lo mágico, llegamos a una vivencia precisa de una realidad ajena. Algo así como lo que hace Roy Andersson, sin tanta depresión nórdica. Algo así como lo que, finalmente, tuvo que admitir Michel Leiris cuando inició sus prácticas etnológicas: para llegar a la verdad objetiva hay que aceptar nuestra subjetividad.

En esta larga conversación que tuve con Ainhoa Rodriguez, le pregunté sobre la manera de hacer una película coral tan peculiar, sobre el uso del surrealismo y el absurdo, sobre las tradiciones y su valor. Al final, sin embargo, esta conversación acabó siendo mucho más que eso. Porque, entre líneas, estábamos hablando de la distancia entre nuestros dos países, de la realidad que habitamos y de la necesidad que todos tenemos, como humanos, de sublimar la existencia a través de cualquier liturgia. La religión es una forma de entender al mundo, no menos artificiosa o mágica, finalmente, que el cine, otro maravilloso ritual.

Leí por ahí que habías pasado casi un año en Extremadura recogiendo fragmentos discursivos en distintos pueblos, entrevistando a gente, escuchando supersticiones. Nos puedes hablar un poco de este proceso para armar una película tan peculiar y original, tan llena de voces.

Yo soy extremeña y mi familia paterna, mis abuelos, mi padre, son de un pueblo de Tierra de Barros en Badajoz, en la comarca de Extremadura. Para hacer esta película, fui a un pequeño pueblo de Tierra de Barros que se llama Puebla de la Reina en donde no conozco absolutamente a nadie. Necesitaba un pueblo pequeño para, de alguna manera, hacerme con él. Necesitaba que el pueblo se volcara en mi película. Para eso, necesitaba un pueblo de 600 habitantes. Para ti mexicano esto te puede parecer como casi una familia con lo grandes que son las ciudades allá. Aquí, había pueblos más grandes, pero no necesitaba eso. Me fui a este pueblo, entonces, con la única tesis de preguntar qué pasaba con la infancia perdida, si tenían añoranzas y para entender cómo el pueblo fabula para darle sentido a su existencia. Y eso creo que es una temática universal. Al final, los que serían los vecinos de mis abuelos, gente humilde, campesinos, que labran la tierra, una tierra de aceitunas, de olivos, ¿en qué sueñan? ¿Son sueños religiosos? ¿Son sueños católicos? ¿Esotéricos?

Entonces me fui a este pueblo y poco a poco fui entendiendo el lugar, fui haciendo un casting numerosísimo con el equipo de producción. Vimos a un montón de gente de este pueblo, de la zona y de pueblos aledaños. Con estas personas conversaba, fundamentalmente, sobre su vida y fui bebiendo de sus historias. Al mismo tiempo iba construyendo un guión, hacía el casting y hacía ensayos. Durante el proceso de casting iba descubriendo personajes que podían ofrecerme algo y entonces me ponía a ensayar con ellos y lo llevaba al guión, luego lo volvía a llevar al casting. Era una retroalimentación constante. Toda la materia prima la tenía adelante. Varias ruedas que no paraban de girar. Al final algunas se iban cayendo en el recorrido… Es un ejercicio maravillosamente creativo, pero imagínate lo que supone para una producción cinematográfica y para un equipo. Llevaba arte, llevaba fotografía, producción, demás.

Llegó el día en que tuve que escribir el guión. Me fui entonces del pueblo dos semanas a Madrid, me encerré, cogí todas las historias y grabaciones e hice la primera estructura de guión sobre lo que quería contar y lo que tenía. Es una forma de organizar. Cuando fuimos a grabar, fuimos con un trabajo muy preparado, muy organizado y con una estructura muy clara. La película tiene una estructura muy determinada desde el guión. Aunque el montaje construya otra película, una estructura temporal tan compleja tiene que venir desde el guión.

Destello Bravio Ainhoa Rdoriguez Entrevista

Ya que estamos ahí, te pregunto algo a lo que eventualmente vamos a llegar. En esta experiencia tan peculiar de rodaje, ¿qué tanto estaba escrito de antemano? ¿Qué tanto surgió en el rodaje? ¿Y qué tanto cambió en la mesa de edición?

La gran mayoría viene de antes del rodaje. Para que se dé la magia en un rodaje, para que se dé cierta improvisación, incluso, es necesaria una organización previa, exhaustiva, perfeccionista. El cine es artificio, tú construyes desde lo artificial para dar lugar a la magia, para que emerja la autenticidad o para que se produzca el misterio. El cine es artificioso, es un arte falso construido por manos culpables.

Hay una preparación previa muy exhaustiva. Al mismo tiempo, también está la posibilidad de elección y de destrucción en rodaje; escenas que inventé según los acontecimiento. Aunque, en realidad, estas escenas venían a contar lo mismo que otras que ya estaban escritas. Todo se hace con trabajo previo, porque si no, no tienes un sustento. Sobre todo cuando trabajas con no-actrices que necesitan encontrarse en el confort de poder ser ellas mismas y creer en el personaje que deben encarnar frente a la cámara.

Si, sobre todo mi pregunta iba a ese aspecto tan complicado de las no-actrices y cómo se habían dado estas relaciones espontáneas… En todo caso, decías que no nos podemos imaginar en México un pueblo tan pequeño como Puebla de la Reina, y sin embargo creo que tu película es más cercana a este país de lo que crees. Yo soy de la Ciudad de México y tengo una distancia enorme con los pueblos más pequeños del país. De cualquier manera, en los trabajos documentales que he tenido que hacer, he visto lugares muy pequeños y muy aislados. Lo curioso es que ahí he encontrado esas mismas cosas que vemos en tu trabajo. Vemos una realidad diferente, que se expresa en otros términos. Y no porque parezca lejana a un citadino como yo, esta realidad es fantástica. Es una realidad que se pinta con otros colores. Quería preguntarte sobre la distancia entre la ciudad y el lugar que escogiste para representar. La distancia entre Madrid, donde vives, donde estudiaste, y los pueblos de tus abuelos. Un amigo que vive en la Ciudad de México también es de familia extremeña y me dice que, cuando regresa al pueblo materno, se encuentra con un lugar casi abandonado, donde no hay jóvenes, donde la distancia que tiene con las personas que siguen viviendo ahí es enorme. ¿Qué tanto juega la sorpresa de la distancia, del regreso a un lugar de origen, en la creación de esta película?

Es que yo era una observadora y una oyente. Estaba empapándome de los relatos que tenía delante. Mientras, tenía que pensar qué momentos de ese relato iba a utilizar. Entonces, no es que me vaya a vivir a un pueblo por trabajo, sino que la cuestión artística viene ya muy interiorizada en mí: todo lo veía pensando en lo que iba a construir ahí.

Sin embargo, yo no encuentro esa distancia porque ese es el pueblo de mi padre. Aunque no sea exactamente el pueblo de mi padre, muchas personas aquí podrían ser mis padres. Esa gente son mis abuelos, los vecinos de mis abuelos. Entonces, realmente hay un regreso a las raíces, a la tierra de la que provienes. Hay una unión, una curiosidad muy intensa por este origen.

Además, al construir un relato desde cero, bebiendo de la realidad, lo que haces es abrir absolutamente el corazón, los ojos, los oídos, y tienes relaciones con gente que no hubieras conocido en tu vida normal. Porque vivimos en una burbuja. Yo en Madrid vivo en una burbuja y me relaciono con gente que es del mismo corte que yo, de alguna manera. Esto me ha hecho ampliar mis amistades, ser más empática. Ha sido un ejercicio muy interesante. También me ha hecho colocarme en el relato, no desde arriba sino de igual a igual. No hay distancia entre esta gente y yo en el guión y en la película. Son personas que conozco muy bien, gente que quiero con todo y sus contradicciones. Es decir que no son una caricatura. Son reales.

En ningún momento se siente como un juicio. Y entiendo que el riesgo está ahí.

Sí, es lo que te digo.

Te quería preguntar también sobre las elecciones estéticas. El uso de la simetría tan simbólica con la que compones muchos planos, la elección del plano secuencia, los planos de detalle contrastados con las tomas abiertas… ¿Cómo llegaste a afinar este estilo visual que dice tanto?

Tendríamos que ver plano secuencia por plano secuencia por qué tomé ciertas elecciones. El asunto es que yo doy una entidad al plano en sí. Cada plano cuenta y si decides cambiar de plano es porque tienes un motivo muy superior y te va a ofrecer algo distinto. Tiene un por qué. Esa frivolidad con la que tratamos a veces el lenguaje fílmico, metiendo planos para acelerar el ritmo, metiendo planos per se y por qué sí, es terrible. Es como si estuviéramos perdidos en el desierto y tenemos pocas balas: hay que utilizarlas en el mejor momento. Pues así considero la planificación y los planos de esta película.

Por supuesto, también trabajo con no-actores. Entonces, el hecho de hacer planos secuencia fijos, dan lugar para la creatividad y la movilidad del no-actor que se haría mucho más complicado con un montaje mucho más picado. Además, evidentemente hay una cuestión temática e ideológica. Hay una cuestión temática en que encierro a los personajes en un cuadro, en su rutina. La sublimo, claro, y es bella. Creo que hay que sublimar al arte. Darle espacio a los paisajes si lo merecen. Al mismo tiempo encierro a los personajes en su mundo, su cotidianidad, que los asfixia.

Finalmente, hay una cuestión ideológica en la forma de concebir el cine y el relato fílmico. En este caso, quiero invitar al espectador a que se implique con la historia, a desarrollar un pensamiento crítico, a que descubra, a que haga un esfuerzo. En esos planos largos, que vaya descubriendo la puesta en escena de distintos elementos, vaya acabando de componer ese misterio. Esa es la idea.

Destello Bravio Ainhoa Rdoriguez Entrevista

En otro tema técnico, una cosa que me sorprendió mucho es el diseño sonoro de esta película. Mucho más allá del uso de la música ominosa, liberadora y contrastante, sino también en los sonidos mismos, en el diseño de audio de la película, que pasa de algo muy directo a algo muy trastornado, muy manipulado.

Es muy importante en esta película el diseño sonoro. Están cabalgando al mismo tiempo los compositores de la banda sonora, los músicos, Paloma Peñarrubia y Alejandro Lévar y los diseñadores sonoros, Alejandro Castillo y Eva Valiño, que hacen que la música parezca ruidos y que los ruidos parezcan música. Todo se extrapola.

Hay algo fundamental en el diseño sonoro que también es fundamental para la película. Me refiero a la dualidad que entraña esta película entre la autenticidad, el naturalismo, el documental, los cuerpos reales, los rostros reales; y la reinvención de la realidad, la magia, el surrealismo, el misterio, lo esotérico… La religión católica y lo esotérico como dualidad. O el día y la noche. El atardecer para el misterio, la noche para el miedo y el día para volver a nacer en una rutina. Y esto lo refleja el diseño sonoro.

Yo tenía muy claro que quería capturar elementos naturales, de sonido directo, del ruido del campo, de las cigüeñas, de aves, de animales, de insectos y retorcerlo como si un artesano los tomara y les diera vueltas. Entonces, esa es mi idea. Parece artesanal: los propios sonidos de la naturaleza se impregnan de ese extrañamiento que hace que la película dé un giro. Hay un aspecto más en la película que también está en el diseño sonoro. La intriga, el suspenso, como si fuera un volcán a punto de entrar en erupción, pero que no parece decidirse a estallar. Esto va acompañándote toda la película.

Alrededor de tu película ha salido mucho este término que a mí me parece un poco incómodo. “Realismo mágico”. ¿Por qué me pone incómodo? Más que como un lugar común latinoamericano, lo digo desde la literatura porque se ha convertido en una muletilla crítica medio vacía que no dice gran cosa. Y también pensaba en lo que tú decías: el cine es artificio. Ya hay algo mágico en tratar de recrear una realidad. Y bueno, te quería preguntar qué pensabas tú de que califiquen a tu película como una película de realismo mágico. Sobre todo porque tú misma has utilizado términos como “surrealismo”, “esotérico” y no este término. ¿Por qué tendemos a separar el realismo de la magia? Hacer realismo, me parece, ya es un proceso creativo muy subjetivo y cargado de magia…

Es muy interesante lo que me estás planteando porque es verdad que el surrealismo está en los personajes. Te sientas en ese lugar y empiezas a ver situaciones completamente extrañas. Al mismo tiempo son reales. Pero sí hay un componente de magia en la película que sólo se da con aquellos que creemos en la magia.

Tengo que entonar un mea culpa, porque si bien es verdad que los periodistas muchas veces van por la libre y en muchos casos utilizan referencias que están equivocadas, en este caso sí viene al caso. Sí usé el concepto “realismo mágico” en alguna entrevista. Ahora, te lo voy a explicar de cierta manera para ver si estás de acuerdo.

Tú ves a esas personas con sus sueños, con su campo, con su día a día, con sus misterios, con sus rarezas, y llega un momento de catársis. Me interesaba saber qué sueña esta gente. Una mujer sueña con que se sube a un dragón. Ese sueño es impostado, porque se lo puse yo. Pero inmediatamente resulta que las personas que están en ese lugar donde la mujer cuenta el sueño, rompían a llorar en una especie de catarsis colectiva. Es decir que hay una necesidad de magia en los pueblos. Si nos vamos a García Márquez, entendemos que si te dicen que Remedios la Bella subió a los cielos, tú te crees que Remedios la Bella subió a los cielos. Entonces, si esta mujer se sube al lomo de un dragón que saca humo por la boca, en esta catarsis colectiva de necesidad de magia y de encontrar un sentido a todo esto, también necesitas creer que esa mujer se sube al lomo de un dragón.

Lo mismo es la religión. ¿Qué no es la religión sino creer en la magia? Cuando leía de niña las novelas que me daba mi mamá de realismo mágico, la literatura me daba acceso a una magia que no estaba a mis pies, pero que podía crear. Creo que ahí sí tiene que ver el autor. Pero también tienen mucho que ver los pueblos. Es verdad que los pueblos van creando verdades sobre mentiras y a la inversa. Bueno, a mí me contaron historias absolutamente mágicas. No pude retratarlas todas, claro. Es un elemento interesante, en todo caso.

El surrealismo tiene más que ver con los sueños más abstractos y el realismo mágico tiene que ver con la magia más épica, que se puede narrar de manera más clara. Y luego está el absurdo o el humor negro que están muy presentes en la cultura latinoamericana y en la española. Esta ironía está muy presente en los extremeños. Son cosas que compartimos. Creo que esta película puede tener una comunión interesante con Latinoamérica.

Totalmente, la sentí muy cercana. Y no estoy tratando de hacer un paralelo totalmente superficial. Pero una de mis novelas favoritas es La Regenta de Clarín, me encanta esa novela. Siempre me pareció perturbadora. Sobre todo por algo que compartimos entre países, entre México y España: la idea de pueblo chico, infierno grande. Esta idea muy opresiva de generaciones y generaciones que se ciernen sobre la sensualidad y, en particular, la sensualidad femenina. Ana Ozores trata de sacar un impulso sensual, en algún momento, con un trance medio místico con Santa Teresa de Jesús y la sensación de una afombra bajo sus pies descalzos. Esta sensación de pueblo viejo, aferrado a ciertas ideas de religión, a cierto conservadurismo alrededor del cuerpo que acaba sublimándose, justamente, en las liturgias, las comidas, estos bodegones vivos que no son como los monásticos de Cotán, que vibran de deseo. Algo de eso sentí viendo tu película… ¿Qué piensas de la representación compleja de estas herencias patriarcales en los pueblos y de la represión de la sensualidad femenina?

Bueno, hay varias temáticas que son universales. Este pueblo es un espejo para mirarnos todos. Este pueblo que se aferra a sus tradiciones milenarias como un anclaje al que hay que sujetarse para no perder la tierra firme. Lo que sacude todo es la llegada de la globalización y la descomposición del pueblo mismo. Esos pueblos se están apagando, se van muriendo, no nacen nuevas personas y los jóvenes se van. Y entonces, los que se quedan, se aferran a lo que conocen, que muchas veces son tradiciones rancias, profundamente injustas.

También queda preguntarnos si lo que está por venir, esta cultura globalizada, homogénea, de pensamiento único, va a ser mejor. Hay tradiciones que van a desaparecer. Y hay que plantearnos si no debemos proteger nuestras tradiciones. No tengo muy claro que lo que viene en el futuro sea mejor que ese pasado, eso también te lo digo.

Luego, obviamente esta película habla de la necesidad de los pueblos de fabular y, obviamente, de las herencias patriarcales que van pasando de padres a hijos y de madres a hijas y que las mujeres soportan como una cruz inmensa a sus espaldas. Algo que se ve totalmente en este pueblo. Y llama la atención, pero no hay más que poner la televisión generalista en España. No necesitamos irnos a un pequeño pueblo en Extremadura para darnos cuenta de que las herencias patriarcales no entienden de regiones o estructuras sociales.

Había algo muy poderoso en la película que es un tema que me interesa muchísimo: el deseo femenino y la búsqueda del placer femenino como fuerza liberadora y poderosa. Esta fuerza aborda todo el relato y aquí, además, es muy importante para las mujeres a partir de una determinada edad, de los sesenta, los setenta, los ochenta, que son las mujeres que entrañan esta parte de la historia. Si no se visibiliza la sexualidad de una mujer mayor, esa sexualidad no existe. Las mujeres no tienen sexualidad a partir de una determinada edad, porque no está visibilizada en los medios de comunicación o en el cine. Es importantísimo el autoplacer y que las mujeres dejen de ser un sujeto pasivo y sean un sujeto activo, que pasen de ser objeto a ser sujeto y tomen las riendas del relato en un lugar alejado de lo masculino. La reivindicación del autoplacer de una mujer en una determinada edad es un temazo y daría para muchas películas porque hemos construido un relato machista donde la sexualidad del varón heterosexual se ha puesto por delante. Obviamente, la respuesta de la mujer tiene que ser igualmente numerosa. Debemos crear muchas películas que traten esta temática porque es una temática muy invisibilizada. Y hacerlo es un acto político.

Bueno, y no me ha parecido nada tonto lo que has dicho de Ana Ozores y La Regenta. Creo que es un novelón…

A mí me parece un novelón y al ver ciertas imágenes de tu película pensé en eso. Lo que no quería es que sonara como un cliché.

No, es el retrato de una mujer deprimida, consumida. Lo que pasa es que es uno de tantos. Hay tantas otras mujeres consumidas en la historia de la literatura. Esta está en un paso más, tal vez. Las mujeres de mi relato no son ni buenas, ni malas, son víctimas y verdugos, pueden ser malas y buenas con claroscuros. Son rebeldes. Cita se emborracha como un acto de transgresión. Es la borracha del pueblo. Pero todo es un acto de transgresión, como irse con los hombres y querer estar en su grupo.

Esta sí es una pregunta tonta y así está pensada. Me gusta escuchar la variedad de las respuestas en la gente que hace cine. ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?

Sí lo creo. El cine tiene algo de egoísta. Es una necesidad que tiene el autor de generar una historia o un artefacto artístico poderoso. Es un lugar para la rabia, para la experimentación, para la transgresión de individuos que conforman el mundo. Del otro lado está el espectador y creo que hay películas que te cambian la vida. No puedo decirte otra cosa que el cine es tan fundamental en mi vida que tengo que creer que puede cambiar al mundo. Las imágenes tienen un poder imparable. Bien lo sabían los gobiernos en tiempos de guerra…

Autor:
Nicolás Ruiz Escritor en distintos medios electrónicos e impresos, entusiasta de la literatura comparada y los mazapanes, crítico de cine en Código Espagueti, conductor y editor en Noticieros Televisa.