Los objetos como fantasmas: Una lectura de Nightmare Alley de Guillermo del Toro

“Sólo es contemporáneo quien percibe, en lo más moderno y reciente, los indicios y las signaturas de lo arcaico”.

Giorgio Agamben

Los objetos

Guillermo del Toro hizo una cinta basada en una novela y en otra película. Se llama, igual que las otras dos obras, Nightmare Alley (El Callejón de las almas perdidas). Todas tienen una misma estructura general, los mismos personajes y algunas ideas compartidas. Todas son diferentes.

La novela de William Lindsay Gersham fue escrita en 1946. Hollywood la compró el mismo año por 60 mil dólares y la hicieron una película dirigida por Edmund Goulding y protagonizada por Tyrone Power. La novela y la película fueron un éxito. Luego se convirtieron en clásicos de culto.

15 años después de acabar la novela, Gersham tenía cáncer y estaba atormentado por los recuerdos de una vida llena de decepciones. Tal vez uno de sus mayores desencantos y el origen de tan oscura obra fue la Guerra Civil Española. Él luchó contra los invasores fascistas. En el 39, regresó derrotado: lo peor de la humanidad había ganado.

William Lindsay Gresham

La película y la novela se crearon en el marco de esta decepción, después de la Segunda Guerra Mundial, y hablan, de manera muy directa, sobre los peligros del mesianismo, de los discursos fáciles, de la demagogia que nos mueve por deseo y miedo.

Ahora que Del Toro vuelve a adaptar esta historia, ¿Qué quiere decir? ¿Y cómo quiere decirlo?

Guillermo del Toro con Richard Jenkins y Bradley Cooper durante el rodaje de Nightmare Alley (2021)

Del Toro es un obsesivo de los objetos. Su casa lo dice, sus películas lo dicen, sus libros lo dicen. Los objetos se amontonan en las creaciones del cineasta mexicano. Ahí están, desde la tienda de antigüedades de Don Jesús en Cronos (1992) hasta el departamento aislado de Elisa en The Shape of Water (2017), desde la casa de Doña Lupe (1985) hasta la mesa fastuosa del hombre pálido en El laberinto del fauno (2006).

Hablar con los objetos que pone en pantalla es hablar con Del Toro. Algo se activa en la vida interpretativa del diseño de producción en sus películas que va más allá de la mímesis transparente. Los objetos, con Del Toro, dicen más que lo que son.

Ahora, además, están cargados de tiempo. Del Toro sitúa Nightmare Alley en la misma época de la novela y la primera película. Los objetos, pues, recrean una época. Más allá, la reinterpretan, la sitúan, y la representan. ¿Qué hizo el tiempo con ellos? ¿Qué les sucedió en 75 años? ¿Verlos ahora es verlos igual que antes?

Nightmare Alley (2021)

El muerto

El ladrón se lesiona la garganta con un cuchillo de talabartero. La sangre derrite la nieve junto a él, formando la figura de un pájaro. La gente se amontona para verlo, pisando las frambuesas del abuelo. La imagen se queda grabada para siempre en la memoria de un niño que la observa.

En 1913, ese niño la describió en un libro, como parte de su autobiografía. El libro se llamó Mi Infancia y el niño era Máximo Gorki.

Seis décadas después, un joven teatrero de Estrasburgo quiso recrear la escena. En una catedral, los espectadores estaban viendo la primera obra del que se convertiría en un talentoso dramaturgo: Bernard-Marie Koltès. Por el momento, nadie lo conoce, pero él está sentado entre los asistentes, representando el papel del joven Gorki en las gradas. En el escenario está el ladrón preguntándose, en voz alta, cómo debe lesionarse la garganta para crear la impresión de una boca abierta, sorprendida, con dientes morados; cómo debe acostarse en la nieve para que su sangre cree el dibujo de un pájaro; cómo debe asegurarse de que se vea espectacular, aplastando las frambuesas del abuelo.

Fotograma de Detstvo Gorkogo (La infancia de Gorki) de Mark Donskoy, 1938.

El mismo gesto se repite, se construye la misma imagen, pero algo ha cambiado. En la obra de Koltès, el propio ladrón está tratando de recrear una imagen mental. Como si la imagen de su cadáver precediera a la de su muerte. Lo que dice este montaje de imágenes superpuestas es que la muerte del ladrón sólo sigue existiendo porque el niño Gorki la escribió. Si no se representa cada vez de la misma manera, en la novela, en cualquier otra adaptación, ese ladrón deja de existir. La impresión que causó en el niño, le aseguró, con la muerte, la vida eterna.

El gesto se tiene que repetir entonces, la imagen tiene que ser la misma, para que el ladrón viva. Y, sin embargo, la imagen cambia. En la representación de la obra de Koltès, la imagen se repite, pero al mismo tiempo es única. El sentido es distinto, lo que significa la imagen, teóricamente, también. El contexto cambió, el pensamiento teatral y teórico cambió, el mundo cambió. La imagen es la misma, pero ya es otra.

¿Cómo puede repetirse la singularidad? ¿Cómo algo único, siempre igual, puede cambiar cada vez que se repite?

¿Por qué, si el ladrón tiene siempre que morir de la misma manera, su muerte es siempre distinta?

Nightmare Alley (2021)

Las imágenes

Aby Warburg hablaba, en sus crípticos escritos, ponencias y resúmenes de ponencias, de una mímesis sin modelo, el Nachleben o la vida ulterior de los gestos, la pervivencia de las imágenes. Warburg consideraba, a grandes rasgos, que la teoría del arte no tenía que hacerse desde cierta idea de un progreso acumulativo e indefinido; que no debía pensarse necesariamente como escuelas que se superponen unas a otras, diferentes etapas que se suceden, en una larga línea de causa y efecto. Warburg consideraba que había gestos, formas de nuestras pasiones, representadas en las imágenes que permanecían. De alguna manera, las imágenes que perviven. Y ahí está el misterio: los gestos regresan como fantasmas; como el ladrón en Gorki y Koltès.

Ejemplos de tableaux de gestos de Aby Warburg

A Warburg no le interesaba tanto las imágenes que se imponen como las imágenes que sobreviven a su propia muerte, las que aparecen mucho tiempo después de haber sido olvidadas, abandonadas, desechadas por la cultura. Para Warburg, los gestos y las imágenes sobreviven, permanecen, no porque sean las más fuertes -y esto es esencial-, sino porque se quedan gestantes en una memoria colectiva, permanecen, como una pasión que se convirtió en forma.

La forma de nuestras pasiones y la pervivencia de las imágenes son, por supuesto, conceptos complejos. Requieren volúmenes de reflexión como los que, con claridad y pasión, ha escrito Georges Didi-Huberman, uno de los grandes pensadores de Warburg. Pero, planteados así, desde la superficie, estas ideas son intrigantes para pensar las adaptaciones de una misma historia. Porque plantean la posibilidad de que, en la repetición, en el cambio, en el tiempo, ciertas imágenes se renuevan, originales siempre, pero llenas de otros significados.

Las pantuflas

Madame Zeena y Stanton Carlisle se encuentran por primera vez, en Nightmare Alley de Guillermo del Toro, para un intercambio puramente mercantil. Él necesita un baño después de una noche lluviosa de trabajo. Ella renta su tina por 10 centavos. Con 10 centavos tienes agua caliente y una barra de jabón. Pero hay algo más, claro. Hay algo más en los ojos seductores de Toni Collette al ver al personaje de Bradley Cooper; hay algo más en el gesto masculino, de dominación, de Stanton Carlisle al apoyar una pierna sobre el porche de madera y reclinarse, con intención, hacia ella. Pero también hay algo más en la forma en que Zeena despide a su marido, Pete.

Lo saca de la casa para que Stanton pueda tomar un baño. ¿Por qué haría eso? Pete dormía el sueño profundo de los alcohólicos. ¿Qué significa esta despedida?

En breve, Stanton está desnudo, en la tina. Se remoja tranquilamente y fuma un cigarro. Zeena se sienta a su lado, lo ve desnudo, juzga el peligro de sus gestos y de una sonrisa que falsea inocencia, se enjabona la mano, y empieza a frotarle el pene. Stanton tiene un primer gesto de decencia (el equivalente a correr al marido) y trata de escapar de ese tacto. Zeena le dice: “Estoy llena de jabón, puedes escaparte cuando quieras.” Evidentemente no quiere. Ella toma su cigarro, le da una calada, lo mira desde arriba (en exacta oposición al gesto masculino de la pierna en el porche) y lo besa.

Nightmare Alley (2021)

Ahí termina esa secuencia que, en algunos minutos, describe la larga relación sexual que tienen Zeena y Stanton en la novela de William Lindsay Gersham (1946). Por supuesto, todo en la novela es más sórdido. Zeena se acuesta con Stan en el funeral de su marido, por ejemplo.

Pero, aquí, el gesto de la seducción se repite. Stan cree que domina, una pierna sobre el porche, viendo a Zeena desde la altura de la confianza masculina. Zeena, en realidad, sabe mucho más que él, lo seduce cuando él sigue fingiendo prudencia, lo domina con una calada de cigarro y una mano enjabonada.

Hasta aquí, el gesto de la seducción repite también los patrones de la película de Edmund Goulding con esa química de miradas que intercambian, intensamente, Joan Blondell y el bellísimo galán de época Tyrone Power. La imagen que distingue toda esta secuencia en la película de Del Toro involucra unas pantuflas.

Nightmare Alley (2021)

Mientras Pete se despide, enlistando un desayuno elegante que va a cambiar por dos tragos de licor, Zeena voltea a ver hacia el lugar en donde Stanton se está desnudando. De ahí, Del Toro pasa a uno de los pocos planos fijos en una película en donde la cámara nunca deja de moverse. Es un plano inusual, a ras de piso. En la profundidad del plano se ven los zapatos y el pantalón todavía puesto del personaje de Bradley Cooper; en primer plano, están los pies de Madame Zeena. Con un gesto medido, uno de sus pies sale de la pantufla y frota sensualmente la parte de arriba del otro pie.

Este gesto no está en la novela, claro, y tampoco está en la película de 1946. Pero, en ese gesto, está contenida toda una adaptación. Las pantuflas crean una sensación hogareña: el estar en casa, el estar a salvo. La relación amorosa y de cuidados tiernos, completamente asexual, entre Zeena y Peter está en esa pantufla. También está lo que los separa. Pete se levanta vestido, con los zapatos puestos de la borrachera de la noche anterior; Zeena vive en otro ritmo, tiene mañanas y tardes y noches, sigue en el pulso del mundo. Zeena usa pantuflas, Pete ya no se cambia. Pero Zeena también quiere probar otra cosa: salirse de las pantuflas, volver a conocer el glamour de otros lugares.

Nightmare Alley (2021)

Stan tiene “panache”, “garbo”, esa sensación de problemas, de aventura y de peligro. Pero Zeena no saca el pie de la pantufla para rozar el pie de Stan. Lo hace para tocarse a ella misma. Todo el gesto manifiesta su deseo y su antojo, y cómo domina perfectamente la relación que va a tener con Stan.

Zeena, en la película de Del Toro, no es la mujer lujuriosa, perdida en los placeres carnales de la novela. Tampoco es la que ama, despechada, a Ty Power en la película de 1947. Aquí, Zeena está en control de sus emociones y de su sensualidad. A ras de piso, con ese plano, con ese objeto, Del Toro está añadiendo un gesto a la imagen del personaje. Zeena ya no es una figura trágica (la mujer perdida del libro o la figura de un eterno retorno en la primera cinta), sino que es una agencia viva y vibrante.

Zeena, en esta película, es un personaje mucho más complejo porque no nada más representa otra de las figuras maternas en el camino edipal de Stan. Aquí, Zeena ama por igual el hogar que hizo con Pete y las posibilidades de aventura con el joven tramposo. Pero sabe de los peligros de ambos y se mantiene sosegada. Se viste para el espectáculo, pero regresa al hogar. Se frota un pie con otro, desea, experimenta, pero siempre vuelve a la pantufla.

Y ahí está el anacronismo, el paso del tiempo y el cambio en el noir de Del Toro. Los pequeños gestos van a mostrar que el tiempo ha pasado por esta historia y que los objetos ya no quieren decir lo mismo. La mujer perdida, la figura trágica del noir, aquí, en la imagen de unas pantuflas, se vuelve contemporánea.

Nightmare Alley (2021)

El cigarro

El cigarro es una imagen que pervive en el cine estadounidense. En algún momento era un gesto evidente, normal, naturalizado. Luego se convirtió en algo más. El cigarro como símbolo del chico malo, de aquél que anda por malos caminos, de una persona cercana a los impulsos más bajos y, por lo tanto, a las clases más bajas (el pensamiento de Hollywood siempre calca su moral con prejuicios sociales).

En cualquier caso, el cigarro nunca fue un elemento inerte. Le daba panache, garbo, a actores como Humphrey Bogard. Daba un lujo sensual a las femmes fatales del primer noir. Podía significar la tensión desesperada de quien está en problemas; ser la pista de un asesinato por la marca que se repite o el suave dibujo de unos labios rojos; un gesto de reflexión, de espera, de seducción; un manierismo siempre, pero nunca vacío.

El cigarro desapareció, sin embargo, como el sinónimo del coolness americano. Lo reemplazaron los smoothies de proteína, supongo. Todavía se usa, esporádicamente, sobre todo en villanos con acentos europeos o en series de televisión para mostrar la independencia creativa de los esclavos del algoritmo.

Fotograma de Tyrone Power en Nightmare Alley (1947)

El cigarro, sin embargo, regresa en la adaptación de Del Toro como objeto central. Y regresa para significar de nuevo, pero diferente. El cigarro, singular como cualquier imagen, dice otra cosa, nuevamente original.

Hay cigarros que se repiten en estas adaptaciones. Como en la película de Edmund Goulding, en la obra de Del Toro hay cigarros desesperados, cigarros ansiosos, cigarros seductores, expectantes, de espera e inocuos. Y también cigarros diferentes, desplazados, nuevos.

El odio de Stan hacia su padre es central en la novela. Es el resentimiento edípico de alguien enamorado de su madre y marcado por el acto carnal en el que la sorprende, con otro hombre. Stan sueña con ser ese otro hombre que penetra a su madre en el lugar secreto que ellos dos, madre e hijo, habían encontrado; ese claro de bosque que era suyo y que ahora es de alguien más. Stan admira con empatía al amante de su madre (porque quiere ser como él, claro) mientras odia a su padre por tibio, por ser incapaz de acceder a esos lugares secretos de la ternura materna, al claro de bosque, a la caricia íntima.

Nightmare Alley (2021)

Toda esta representación edípica es mucho más cruda y violenta con Gersham. Pero Stan nunca mata a su padre en la novela. Tampoco lo hace en la adaptación de 1947.

En la película de Del Toro, el cerrillo con el que quema Stan el cadáver de su padre es con el que prende un cigarro después de cometer el crimen. Fuma, mientras comienza a salir humo del cadáver. El primer cigarro que aparece en pantalla es entonces el cigarro del asesino. El fuego que prende un cigarro también mata, el fuego que prende un cigarro también es poder.

Lilith Ritter (Cate Blanchett) en Nightmare Alley (2021)

En el consultorio de la doctora Lilith Ritter (Helen Walker) en la primera adaptación, Stan espera. Quiere prender un cigarro, pero se da cuenta de que no tiene encendedor. Busca alrededor y encuentra un encendedor integrado al mueble de la recepción. Del Toro reproduce el gesto del encendedor en su adaptación de Nightmare Alley, pero la imagen cambia. Cambia ligeramente porque Stan no encuentra un encendedor y es la doctora Ritter (Cate Blanchet) la que le ofrece fuego. El fuego que prende cigarros también es poder. Y ese don del fuego va a mimetizar, en la composición del plano, el don de una copa de whisky, primero rechazada, y luego fatal.

Nightmare Alley (2021)

Hay un último cigarro que cambia todo el gesto en la más reciente Nightmare Alley. Es un gesto empático. Stan (Bradley Cooper) escucha un gemido al fondo de la carpa donde duerme. Se acerca sigilosamente a la jaula del geek y lo oye mascullando, como mantra ineficaz, “Yo no soy así, yo no soy así.” Stan se acerca y, a través de la reja, le regala una calada de su cigarro. Comparte el cigarro con el geek como un gesto de intimidad empática: de facto, lo reconoce como un ser humano.

La bestia mata para alimentarse, bebe la sangre de otro animal para nutrirse. El cigarro no nutre, no alimenta, es un consumo contraintuitivo, antinatural, profundamente humano. Es por eso que hay algo muy grotesco en los monos que fuman. Sólo los humanos elegimos estas formas tan elegantes de autodestrucción. Al ofrecerle un cigarro al geek, Stan lo reconoce como ser humano. Éste es el único espejo en el que va a querer reflejarse, y es el único espejo que le va a regresar verdaderamente su imagen. Al encontrar la humanidad en el monstruo, Stan puede aceptar su propia monstruosidad. Ese cigarro, finalmente, banaliza el mal.

El espejo

El espejo es el objeto más insistente en la adaptación de Del Toro. Los espejos físicos están en todas partes: el reflejo de la ventana del tren cuando va llegando a la feria; en la bañera de Zeena; en la casa de la locura (“Refléjate pecador y conoce tu verdadero ser”); en los camerinos cuando trata de convencer a Molly de su amor; etcétera. Los espejos temáticos también están presentes. Los vemos, claro, en la escena en la que Stan le da una calada de cigarro al geek. Lo vemos también en la repetición cíclica de los objetos (como Enoch, la radio y la medalla religiosa en la última secuencia). Lo vemos, finalmente, como en la primera película, en la idea misma de la representación: la imagen presentada en un escenario siempre es un reflejo.

Fotograma de La otra (1946) de Roberto Gavaldón con cinefotografía de Alex Phillips.

Aquí hay un diálogo evidente con los espejos del gran maestro del noir mexicano, Roberto Gavaldón. Más allá de los objetos mismos, capturados desde todas partes, en las cintas noir de Gavaldón, por la prodigiosa fotografía de Alex Phillips, los reflejos son un constante juego temático. Están en el juego con los dos personajes de Dolores del Río en La otra (1946); o cuando María Félix ve su estatua en La diosa arrodillada (1947); o cuando Pedro Armendáriz se para frente a los carteles del Frontón México en La noche avanza (1951); o en la representación de Karin (Arturo de Córdova), dividida entre la bondad y el crimen, la mentira piadosa y la mentira egoísta, el misticismo oriental y la sabiduría callejera chilanga en En la palma de tu mano (1951).

María Felix (al fondo) ve la estatua que la representa desnuda en un fotograma de La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón con cinefotografía de Alex Phillips.

Los espejos también están presentes en la novela de Gresham. Molly es Electra (¿creían que lo de ser la chica eléctrica era menos que un juego de palabras?) y, en espejo, Stan es Edipo. La idea del espejismo, de las apariciones falsas, de los juegos de reflejos, luces y sombras, está por supuesto en toda la construcción de la casa del Reverendo Carlisle.

Pero, encima de todas las repeticiones de espejos reales y metafóricos, el espejo es tan importante para el universo de Nightmare Alley como el símbolo de un proceso de autoconocimiento. Esto se cristaliza claro, con una de las secuencias más importantes de la adaptación de 1947.

Nightmare Alley (1947)

En la película de Goulding aparece, al final, una línea que no está en la novela. El libro de Gersham termina cuando el último patrón del circo trata de convencer a Stan de convertirse en geek. Es un cierre brutal, sin duda, porque no podemos saber si Stan acepta, rechaza o simplemente ignora su destino fatal (Edipo sacándose los ojos). Pero, en la película, sucede algo diferente: Stan responde. Y su respuesta es la aceptación trágica de un destino cíclico: “Mister, I was made for it”.

A partir de ese momento, toda la identidad de Stan se balancea entre dos extremos. Stan es el hombre que se acepta como monstruo y el hombre que se representa como bondadoso creador de milagros. El espejo muestra a la misma persona, pero esta persona es, en lo profundo, más que un bello rostro, más que un talento para la lectura de público, más que un ser ambicioso, caliente, enamorado o perverso. Esa persona es, finalmente, un monstruo.

Ahí está todo el sentido de la banalidad del mal en las dos adaptaciones fílmicas. Ahí está también el juego con la psicología y la comprensión meta de los personajes del noir. No son nada más estos rostros fríos y hermosos de los grandes actores de Hollywood en los cincuenta o de Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz en el noir mexicano. Detrás de su apariencia se esconde una monstruosidad común.

La muerte de Marcos (Pedro Armendáriz) en La noche Avanza (1952) de Roberto Gavaldón con cinefotografía de Jack Draper.

En La noche avanza, por ejemplo, el cartel del gran Marcos se desprende del Frontón México y termina en una banqueta junto al Monumento a la Revolución. Ahí, pasa un perro y lo mea antes de que un recogedor de basura lo tome y lo tire al bote. No es muy sutil la imagen al decirnos que, detrás de ese porte, ese talento y esa belleza, se escondía un monstruo.

La noche avanza (1952)

El espejo aquí es el lugar del espejismo y, por eso, es un comentario sobre la representación. El espejo es donde el mago ensaya sus gestos, en donde la bailarina practica sus vueltas y en donde el actor se pone el maquillaje. Es el lugar en donde nos vestimos como una apariencia para ocultarnos. Para Stan, esto siempre fue el espectáculo: una forma de disfrazarse, de portar una máscara, de mentir como profesión. Consiguió el poder de creer que él mismo era otro, diferente, lejano al geek. Pero el geek y el gran embaucador siempre fueron los mismos.

¿Qué cambia en la repetición de esta imagen en Del Toro?

Nightmare Alley (2021)

Cambia la crudeza de la escena final y el contexto en el que la vemos. Como Gavaldón, Del Toro explora temáticamente la idea del espejo para darnos una misma visión, en el siglo XXI, del siglo XX. En pleno 2022, este gesto dialoga inmediatamente con la demagogia de los discursos políticos cada vez más radicales. Es el mismo miedo al fascismo de 1947, claro. Pero también es diferente.

El personaje de Bradley Cooper se ríe aliviado: el monstruo demagógico acepta su naturaleza y claudica el poder para ser, por fin, él mismo. Derrotado, Stan se permite, finalmente, mirarse al espejo. Aquí es donde Del Toro no puede evitar ser optimista: en el mundo real, ningún demagogo claudica su poder y acepta su naturaleza monstruosa.

La última risa de Stan es una fantasía porque implica que los monstruos de este mundo sienten vergüenza al mirarse al espejo.

La sangre

El momento que precipita la caída de Stanton Carlisle es cuando trata de revivir a un viejo amor de Ezra Grindle con la ayuda de Molly. Este momento tiene una representación distinta en cada una de las adaptaciones. En la novela, el teatro se cae cuando Grindle quiere tener sexo con Molly. Ahí está toda la crudeza de Gersham mostrando que el amor de Grindle no era trascendental, sino solamente un trauma de calentura. En la primera adaptación, la representación se cae porque, al ver a Grindle desesperado, Molly se siente conmovida y confiesa la mentira. En la película de Del Toro, Grindle (Richard Jenkins) se acerca demasiado a Molly (Rooney Mara) y se da cuenta de que no es su amada.

En los tres casos, es cierto, Grindle termina herido. Pero sólo en la película de Del Toro el magnate es asesinado. La imagen se repite, pero cambia. El asesinato de Grindle en esta última versión, además, no tiene ningún matiz: es completamente gráfico y devastador. Después de la secuencia del asesinato, hay una escena de Stan sacándose dientes y trozos de hueso de los nudillos. Del Toro se enfoca entonces en la violencia gráfica y la sangre al repetir la misma imagen.

¿Por qué?

Molly (Rooney Mara) en Nightmare Alley (2021)

En la novela, Molly es una víctima de la cupidez de su marido y de la violencia (incluso sexual) a la que está dispuesto a someterla con tal de conquistar al mundo. En la primera adaptación, Molly es demasiado pura, demasiado buena, para ver el dolor de Grindle. Su bondad será, finalmente, recompensada como un regalo envenenado: como la santa que es, tendrá que cuidar por siempre a su esposo alcohólico, como hizo Zeena con Pete.

En la adaptación de Del Toro, Molly sigue siendo una víctima y Grindle también cae bajo los golpes de Stan. Pero aquí Grindle tiene un secreto atroz. En el momento álgido del engaño, Grindle se arrepiente de sus pecados y los confiesa, para la sorpresa de Stan. Porque no se trata nada más de ese viejo amor de juventud con final fatídico, sino de lo que ocasionó. Buscando a su amor perdido, Grindle torturó durante años a mujeres jóvenes. No sabemos exactamente qué les hizo, ni a cuántas, pero suponemos lo peor.

Nightmare Alley (2021)

En el momento en que Stan entiende el horror de la confesión de Grindle, Del Toro utiliza un montaje interesante: intercala la confesión del magnate con los preparativos de Molly para encarnar a su amada. Así, mientras el magnate admite tener las manos manchadas de sangre, Molly se mancha literalmente las manos con sangre falsa. Stan al pedirle a Molly que se manche las manos de sangre, la utiliza y la vuelve cómplice, le comparte la mancilla de sus engaños. Molly debe, primero simbólicamente y luego de manera muy real, compartir el asesinato de dos personas para salvar a Stan.

Mientras un hombre manipula a Molly emocionalmente para cometer un crimen, otro hombre confiesa crímenes sexuales contra mujeres. Los hombres aquí matan mujeres y se matan entre ellos, pero la mancilla también queda en manos de las víctimas. Molly porta la sangre de crímenes que no le corresponden. Y esa es una lectura contemporánea del personaje. Aquí Molly no nada más es una víctima inocente: es la víctima revictimizada.

Nightmare Alley (2021)

Molly tiene las manos manchadas de sangre, Grindle tiene las manos manchadas de sangre y Stan, de manera muy literal, se lava la sangre de las manos en el baño de la doctora Ritter. La sangre en las manos de Molly es falsa porque ella no cometió ningún crimen. La sangre en las manos de Grindle es invisible porque, más allá de la justicia, el millonario puede escapar a cualquier castigo. La sangre en las manos de Stan no se limpia porque sus crímenes son cada vez más viscerales e inevitables.

Al final, después de ver a un geek arrancarle la cabeza a una gallina de una mordida, después de enterrar gallinas como cómplice del acto y cubrir las locuras de Clem (William Dafoe), Stan se escapa escondiéndose detrás de un cargamento de gallinas. Las gallinas, como Molly, son las víctimas de Stan. Al final, cuando se ve en el espejo, Stan acepta que siempre ha sido un depredador. Ahora va a encontrar su justo lugar, dejando fluir, del cuello roto de las gallinas, el alimento del monstruo: la sangre del inocente.

La silla

La adaptación de Del Toro no se enfoca particularmente en los aspectos psicosexuales más sórdidos de la novela de Gresham. Aquí no se exploran a profundidad los traumas paternos de Molly, ni las fantasías sexuales de Stanton Carlisle con su madre. Y, sin embargo, en la relación entre estos dos personajes surge algo nuevo. Un gesto, una imagen, que es propia de esta adaptación y que no encontramos tampoco en la película de Goulding: el Stan de Bradley Cooper dibuja.

La primera vez que le muestra un boceto a Molly es para mejorar su acto como Electra. Quiere crear una silla eléctrica para añadir dramatismo al espectáculo. Al hojear entre sus dibujos, Molly encuentra un boceto de ella misma. Stan le explica, coquetamente, que es porque dibuja lo que tiene en la cabeza. En un giro de espejo, más tarde en la cinta, Molly va a encontrar, en la misma libreta, un boceto incompleto de la doctora Lilith Ritter.

Con sus dibujos o con la lectura de primera mano, Stan demuestra ser un agudo lector de la realidad. Sus bocetos son casi ingenieriles, perfectamente representativos, sin ninguna abstracción. Stan observa a las personas y las entiende, con una pincelada de su mirada puede describirlas, leerlas, dibujarlas. Es por eso que el boceto de Ritter siempre queda incompleto: Stan piensa que la entiende, pero en realidad los motivos profundos de dolor y poder de Ritter siempre se le escaparon.

Nightmare Alley (2021)

El boceto de la silla es otra cosa. Es la lectura de Stan de lo que quiere la humanidad en un espectáculo. La silla de ejecución para Molly, la teatralidad de poner a un verdugo con capucha en el escenario, de que salga humo después de la electrocución, muestra cómo Stan comprende el morbo humano. La prestidigitación, aquí, no pasa por los elaborados trucos ingenieriles que utiliza el reverendo Carlisle en la novela. En esta cinta, Stan comprende que el valor del espectáculo está en distraer. Si el espectador siente miedo, queda impactado, sufre, vive intensamente lo que pasa en el escenario, felizmente claudicará su capacidad de reflexionar. El truco se esconde bajo la controversia. La emoción, por supuesto, vence a la razón.

El principio de la silla, como lectura realista de la humanidad, como boceto de nuestro autoengaño, es esencial para la lectura de la cinta de Del Toro. Porque encuentra, como espejo, el espectáculo del geek. En algún momento, Clem (William Defoe), considera, reflexivo, que el acto del geek funciona tan bien porque necesitamos ver a alguien sumido en la más abyecta miseria para sentirnos bien con nosotros mismos. Esa es la verdadera función de este espectáculo: con el valor de shock, borrar la reflexión sobre la crueldad del hombre por el hombre y que todos salgan de la carpa con el alivio de no ser ese pobre diablo.

Nightmare Alley (2021)

Para Stan nunca hubo alivio. Siempre regresará a ser ese pobre diablo porque él dibujó el boceto de la silla. Como creador del engaño, no puede negarse a pensar. Incluso, cuando dice hacer actos para ayudar a otros (como las sesiones de espiritismo), la esperanza de Stan es cínica. Los espectadores se dejan engañar, cierto; claudican a la razón por el impacto emocional, cierto; pero Stan no tiene esa opción. Nada de lo que hace puede comprenderse como algo irracional. Él hizo el mecanismo de la silla, él sabe cómo se hace un geek.

En este sentido, con la caída de Stan, Del Toro está mostrando un deseo. Stan representa al vendedor de humo, al demagogo más cínico, al populista, al líder fascista que encanta con promesas imposibles. Pero, por una vez, esta figura de cinismo contemporáneo no vence a través del cinismo, sino que lo derrota. Al admitir su verdad como geek, Stan se une a su propio espectáculo de la única manera en que puede hacerlo éticamente, conociendo los engranajes: siendo el geek. Stan entiende, pues, que su única redención no es ser el protagonista del espectáculo, sino la silla.

Nightmare Alley (2021)

La botella

Del Toro insistió en sacar una versión en blanco y negro de Nightmare Alley. En esta versión, hay muchos detalles del diseño de producción que se pierden. Los colores simbólicos que tanto le gustan, por ejemplo; esos mismos colores que emparejan un globo rojo que vuela libre en el carnaval con la gabardina roja que porta Molly al tratar de escapar de Stan. Pero lo más interesante de esta versión no está tanto en lo que oculta, sino en lo que revela.

Del Toro fue a interrogar, con emoción cinéfila adolescente, a Gabriel Figueroa durante el rodaje de El corazón de la noche (1984) de Jaime Humberto Hermosillo. Le preguntó cómo lograba ese contraste tan suyo, en blanco y negro, en interiores. Figueroa le explicó su uso de filtros rosas y de un diseño de producción saturado de dorados. Ahora, Del Toro hace un homenaje a la fotografía de Figueroa y al que fue, de cierta manera, su maestro: Alex Phillips. Parte de este homenaje está en que el diseño de producción grandilocuente y colorido, revela un maravilloso contraste en el blanco y negro. Especialmente en interiores.

Por otra parte, el blanco y negro permite afinar algunos detalles interpretativos. En particular, la confusión de botellas que conduce a la muerte de Pete. En la película de Goulding es imposible distinguir entre la botella que contiene un alcohol para el espectáculo, mucho más agresivo y venenoso y el alcohol de pésima calidad, pero bebible, que produce Clem. Las dos botellas, desde el diseño de producción, están pensadas para ser exactamente iguales. Esto, y la confusión en el baúl, ayudan a exculpar a Stan. De alguna manera, sus acciones son mucho menos graves, porque fueron evidentemente accidentales. El Stan de Ty Power merece amor porque, si bien es terrible, nunca es totalmente cínico.

Nightmare Alley (1947)

En la versión de Del Toro, los dos licores se almacenan en cajas de colores diferentes. En la versión en blanco y negro, las cajas se ven iguales. De alguna manera, este mecanismo permite que sea el espectador el que decida la culpa de Stan. ¿Acaso se confundió, como nosotros podríamos hacerlo, con el blanco y negro de la noche oscura? ¿O acaso él siempre vio con colores lo que para nosotros se representa en blanco y negro?

Decidir sobre la culpa de Stan es también decidir sobre qué tipo de personaje representa. En la adaptación de Goulding, Stan cumple un ciclo y se convierte finalmente en Pete por el amor de Molly. Eso lo salva, justamente, del destino mucho más cruel de convertirse en un geek de feria.

Pete explica a Stan, en algún momento, que bebía para olvidar, pero que lo único que le hacía olvidar el alcohol era cómo olvidar. La idea es aún más interesante si la pensamos en el contexto de una secuencia: Pete imita sus antiguas glorias como adivino utilizando la botella como bola de cristal. Por supuesto, la imagen es grotesca, pero sirve perfectamente para la moraleja de Goulding: el alcohol es clarividente porque nos recuerda los horrores cometidos; porque al no dejarnos olvidar, la botella nos muestra un abismo del que sólo nos salva el amor.

Molly (Coleen Gray) en un fotograma de Nightmare Alley (1947)

Con Del Toro el asunto es diferente porque la equivocación con la botella queda abierta a la interpretación. Stan no puede ser como Pete, porque Pete tuvo la clarividencia de abandonar el espectáculo. A Pete lo mata la confusión de las botellas o la codicia de Stan. En cualquiera de los dos casos, lo mata el alcohol que se utilizaba en el espectáculo. En los dos casos, entonces, lo mata el espectáculo.

En paralelo, el descubrimiento de Stan viene con otra botella, con la botella que le ofrecen al final de la película para convertirse él mismo en geek. Pete murió por el espectáculo, Stan tuvo la mala suerte de seguir con vida. En ambos casos, la revelación divina, la verdad que se muestra o que se venga, el karma o el levantamiento del velo, viene encerrado en una botella.

Enoch es el representante máximo de esta idea: nacido de la culpa, es el que trae revelaciones, el que porta el tercer ojo, atrapado en la verdad eterna del alcohol, flotando detrás del vidrio transparente.

Nightmare Alley (2021)

La pistola

La pistola que adivina el gran Stanton en la bolsa de Lilith Ritter es un objeto que no existe en ninguna de las otras dos versiones de Nightmare Alley. Del Toro quiso que el personaje del embaucador sorprendiera un elemento de fragilidad, elegancia y peligro en la doctora Ritter. Por supuesto, al adivinar el contenido de la bolsa, Carlisle hace un perfil inmediato de Ritter, un perfil que, como su boceto, queda incompleto.

Stanton piensa que la pistola significa que a esta mujer de mundo, soltera, le gusta ir a probar los lugares más sórdidos sin sentirse desprotegida. Considera que es un capricho de riqueza, una suerte de fetiche o perversión. Considera también que es algo que la hace sentir en control, poderosa, frente a las fuerzas del mundo que pueden acabarla. Y ahí es donde atina más su trunca lectura para el fatal desenlace.

En la cinta de Del Toro, Ritter es mucho más caricaturesca que en el libro de Gersham o en la película de Goulding. Parece una villana más violenta, más despechada, con más encono. La actuación estrafalaria de Cate Blanchet que pasa de la contención absoluta a movimientos grandilocuentes al final de la cinta, aumenta esta extraña sensación de barroco en el personaje. Y todo regresa a los motivos ocultos en esa pequeña bolsa dorada.

Nightmare Alley (2021)

En la novela, los motivos de la decepción de la doctora Ritter son bastante transparentes: engaña a Stan por dinero. En la película de Goulding hay algo más. Claro, lo hace por dinero, pero también le da curiosidad vencer a Carlisle en su propio juego.

Del Toro, por su parte, da otro paso más. La motivación de Ritter no es el dinero (como deja abundantemente claro el fausto de su consultorio), sino otra cosa que se conecta, insidiosa, con nuestros tiempos.

La cicatriz de la doctora Ritter revela un pasado violento en el que ella quedó a merced de alguien más. Tal vez de alguien como Grindle. Tal vez, como en el libro, de un grupo de violadores. Sea por el trauma de la cicatriz o por el miedo a la madre, los motivos de Lilith Ritter giran en torno al poder. Cuando le dispara a Stan, pregunta inmediatamente, “¿Te parezco lo suficientemente poderosa ahora?”. La pistola con la que Stan la ridiculizó, completa la venganza de Ritter. Con ella, demuestra que no necesita de nada, más que de ella misma, para ser más poderosa que un hombre que pretende comprenderla.

Nightmare Alley (2021)

Paradójicamente, Ritter representa la permanencia de la imagen de la femme fatale y un cambio que se opera con el tiempo. De alguna manera, parece que la doctora Ritter de Del Toro quiere subvertir una tradición al cambiar el enfoque de su perversión. El problema aquí no es el dinero, sino que los hombres, una y otra vez, la han hecho sentir menos poderosa de lo que es. La idea del poder frustrado, centrado en la imagen de la pistola, parece así querer contradecir el estereotipo de la femme fatale dándole un poder que no tenía: el de la perfecta venganza. En este sentido, estaría más cerca de Catherine Tramell (Sharon Stone) de Basic Instinct (1992), que de Ada Cisneros en En la palma de tu mano (1951).

Cate Blanchet muestra un personaje necesariamente perverso, de risa estrepitosa, que se encorva cuando admite su maldad. Si su venganza, esta vez, es justa, queda preguntarnos por qué se disfraza de villanía. A diferencia de Karin en En la palma de tu mano, Stan es un verdadero monstruo. La venganza de la doctora Ritter está, pues, más que justificada. Por eso, despegándose del imaginario de la femme fatal, la Lilith Ritter de Del Toro sublima sus peores verdades: incluso teniendo razón, la mujer que se empodera en este mundo pérfido, se verá como villana.

Es difícil saber si esta percepción de la maldad transparente en Ritter (opuesta a la bondad angelical de Molly) es un vestigio de otras épocas. En todo caso, la imagen de la femme fatale que se venga de los hombres sigue teniendo una villanía caricaturesca. La pistola aparece apenas con Del Toro, pero no cambia gran cosa: el problema de la femme fatale siempre fue un balance de poder. Tal vez todavía no existen las armas para que esto cambie.

Nightmare Alley (2021)

La venda

En el espectáculo del gran Stanton, la venda es esencial. Es un símbolo único de su clarividencia: el hombre mágico no necesita los ojos para ver más lejos. La clarividencia exige que veamos con otros ojos. O que veamos más allá de nuestros ojos. Los demás, vivimos engañados, en la caverna. Pero los iluminados no necesitan ojos para ver. Es la misma figura que explotaron las hermanas Wachowski en Matrix: Revolutions (2003) con Neo y sus ojos quemados. Por eso Tiresias es el adivino ciego. Por eso, finalmente, al ver una verdad más grande que su visión, Edipo se saca los ojos.

La venda en Nightmare Alley (2021) tiene un pequeño broche detrás para despegarla con facilidad. La venda es negra y muestra un ojo místico bordado en oro. La venda es una prenda de vestir, una forma de crear el espectáculo, algo tan esencial como el traje, el pequeño bigote, los gestos o el acento: la venda significa el acto en sí. A diferencia de Neo o de Tiresias, la ceguera de Stanton es un atuendo. Puede quitarse la venda a voluntad y lo hace, con todo el panache del mundo, al concluir sus adivinaciones. Y sin embargo, la venda se queda puesta porque simboliza algo más.

Nightmare Alley (2021)

Este objeto aparece en la película de Del Toro porque es esencial para su comprensión de las dos adaptaciones anteriores. Aquí, Stan se quita la venda por última vez al aceptar su naturaleza de monstruo. Aquí, Stan se deshace de la venda del autoengaño al dejar el espectáculo y convertirse en la más miserable representación de sí mismo.

Pete le advirtió a Stan que Dios lo observa todo. La idea era hablar de una omnipresencia que sólo puede ser divina. Al creer en sus propias mentiras, Stan corría el riesgo de pensar que su poder era real (como pasa, de hecho, en la novela). Sin embargo, por el cinismo del Stan contemporáneo, nunca existió ese riesgo. Stan se da perfectamente cuenta de lo que hace, de cómo manipula, de lo que lee en los demás. Si cae en la trampa de su clarividencia no es porque la crea, sino porque se niega a soltarla.

Del Toro está hablando de otro poder demagógico con esta nueva representación de Stanton Carlisle. Ya no está hablando de la demagogia de los grandes hombres que creyeron en grandes ideas, de grandes religiones y fanáticos, sino de los cínicos que decidieron dejarse la venda puesta. Stan sabe lo que hace y se niega a dejar de hacerlo. Siempre quiere más y nunca va a parar. La violencia y las mentiras aumentan de tono y Stan quiere más.

Nightmare Alley (2021)

Stan le ruega a Molly y la convence de que lo que hace, con las sesiones espiritistas, es dar consuelo. Una y otra vez, en la película, Stan repite que sabe que es un estafador. Pero, de alguna forma, repitiendo el problema ético de Raskolnikov, se convence de que tiene derecho a serlo. La venda siempre se puede quitar, y todos podemos ver lo que en verdad somos. La tragedia está en que utilizamos una buena cantidad de energía psíquica para justificar nuestras acciones más bajas. Y la venda se queda puesta. Por eso, la venda es el símbolo de quienes, negándose a ver, creen ser clarividentes.

Stan vive en su mundo. Se niega a ver que la guerra ya comenzó, que hay otros problemas que lo rodean, que Molly es profundamente infeliz, que la doctora Ritter lo engaña, que Grindle es un sociópata asesino. Stan acepta la venda y la atesora mientras dice entenderlo todo. Stan no es nada más la figura del gran y poderoso demagogo que se puede apoderar de todo. Stan es el pequeño y común demagogo que vive en todos nosotros.

Nightmare Alley (2021)

El fantasma

Supongo que no es muy original hablar del fascismo como un fantasma, ¿verdad? Igual, aquí parece inevitable. La imagen que se repite, siempre singular y siempre única, es una imagen fantasmal. Y en las diferentes versiones de Nightmare Alley la imagen que se repite es la del demagogo, el vendedor de humo, el fascista en ciernes con discursos llenos de promesas, deseos y miedo.

La consistencia de esta imagen muestra su disimilitud en el tiempo. No es lo mismo hablar del oportunismo del discurso fascista, de sus trucos de prestidigitación en 1946 que en 2022. Lo que cambió en estos 76 años es importante. Sobre todo porque cambió la figura de las grandes figuras demagógicas. Ahora, los grandes demagogos, los que incendian con discursos fascistas, los que viven de vituperar odio y miedo, no tienen que tener una verdadera disputa ideológica. El vender humo se ha vuelto una profesión, si se quiere, más barata.

Nightmare Alley (2021)

También es diferente pensar la banalidad del mal frente a esta figura abaratada del demagogo. Porque ahora los algoritmos privilegian discursos polémicos, disputas acaloradas sobre nada, grandes conspiraciones paranoicas que nacen en foros anónimos. La imagen que construimos de nosotros mismos está cada vez más relacionada con nuestra persona física (y eso es el meollo del capitalismo de la vigilancia), Al mismo tiempo, es cada vez más anónimamente valiente. Nuestras opiniones, por su reproducción instantánea y masiva, por los foros abiertos de redes sociales, tienen consecuencias reales, pero nos hacen sentir empoderados más allá de las consecuencias.

La imagen que se repite del demagogo, del protofascista, del vendedor de humo irresponsable, ya nos señala con el dedo. No nos muestra los peligros de los personajes más nefastos de la historia contemporánea, sino la realidad diaria de nuestra reproducción de mentiras, caretas y opiniones banales. Tal vez estos objetos puedan contar otras historias; tal vez estas imágenes que se repiten estén reflexionando sobre otras aristas del presente. En todo caso, pintan un presente diferente en donde nuestras representaciones discursivas tienen cada día más y menos peso.

Nightmare Alley es un caso de estudio tan interesante porque suena como una advertencia renovada. Y la advertencia, en todos estos objetos, en botellas y pantuflas, sillas, sangre y pistolas, señala la venda que seguimos portando y el riesgo de no aceptar cómo somos y cómo seguimos evitando al monstruo que nos espera en el honesto reflejo del espejo.

Nightmare Alley (2021)